ნაწილი მეოთხე - ლიტერატურის სიღრმისეული შესწავლა

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

შესავალი
*
ლიტერატურათმცოდნის მუშაობის საწყის ეტაპად და, ამასთანავე,
გამართლებულ ნაბიჯად უნდა მივიჩნიოთ თავად ლიტერატურული
პროდუქციის ინტერპრეტაცია და ანალიზი. სხვას რომ
თავი დავანებოთ, თვით ამ ნაწარმოებებით არის გამართლებული
ჩვენი ინტერესი ავტორის ცხოვრებისადმი – ვგულისხმობთ მწერლის
საზოგადოებრივ გარემოცვას და მთლიანად ლიტერატურულ
პროცესს. მაგრამ აღსანიშნავია შემდეგი მომენტი: ლიტერატურის
ისტორია იმდენ ადგილს უთმობს მხატვრული ნაწარმოებების
შექმნის პირობების შესწავლას, რომ თვით ნაწარმოებთა
ანალიზის მცდელობები ვერ შეედრება უზარმაზარ ძალისხმევას,
რომელიც მოხმარდა ნაწარმოებთა შექმნის თანმხლები ვითარების
გარკვევას. დიდხანს არ დაგვჭირდება იმ მიზეზთა ძებნა,
რომლებმაც განაპირობეს განმსაზღვრელ პირობებისადმი
ასეთი გადამეტებული ყურადღება – გაცილებით მეტი, ვიდრე
გამოიჩინეს თვით ნაწარმოებთა შესწავლისადმი. თანამედროვე
ლიტერატურის ისტორია ჩაისახა მჭიდრო კავშირში რომანტიზმის
მიმდინარეობასთან, რომელსაც შეეძლო დაეპირისპირებინა
ნეოკლასიციზმის კრიტიკული სისტემისათვის მხოლოდ ის რელატივისტური
არგუმენტი, რომ სხვადასხვა ეპოქა სხვადასხვაგვარ
სტანდარტებს მოითხოვს. შედეგად, აქცენტმა ლიტერატურიდან
გადაინაცვლა ისტორიულ ფონზე. ამის მეშვეობით ცდილობდნენ
გაემართლებინათ ძველი ლიტერატურისადმი ისეთი მიდგომა,
რომლის მიზანს წარმოადგენდა ამ უკანასკნელში ახალი ფასეულობების
აღმოჩენა. ამიტომაც XIX საუკუნეში ლამის ლოზუნგად
გამოაცხადეს
კაუზალურობის პრინციპის გამოყენება, რაც განაპირობა
საბუნებისმეტყველო მეცნიერებათა მეთოდებისადმი
მიბაძვის ტენდენციამ. ამასთან ერთად, ძველი ყაიდის პოეტიკის
რღვევამ, რაც დაემთხვა მკითხველის ინდივიდუალურ
გემოვნებაზე
ინტერესის გადანაცვლებას, განამტკიცა რწმენა,
რომ ვინაიდან ხელოვნება ირაციონალურია თავისი არსით, ამიტომ
მისი განმარტება `შეფასებით~ უნდა შემოიფარგლოს. თავის
საინაუგურაციო ლექციაში სერ სიდნი ლიმ ჩამოაყალიბა აკადე202
ლიტერატურის თეორია
მიური მიმართულების ლიტერატურათმცოდნეთა უმრავლესობის
თვალსაზრისი: `ლიტერატურის ისტორიაში ვცდილობთ გამოვავლინოთ
გარეგანი _ პოლიტიკური, სოციალური
და ეკონომიკური
_ პირობები, რომლებშიც იქმნებოდა ლიტერატურა.~1 იმის გამო,
რომ პოეტიკის პრობლემები
დაუმუშავებელი იყო, მკვლევრები
საოცრად უსუსურნი
აღმოჩნდნენ მხატვრული ნაწარმოების წინაშე,
რომელიც
უნდა გაეანალიზებინათ და შეეფასებინათ.
ბოლო წლებში აშკარად გამოიკვეთა ძალზე საღი რეაქცია,
რომელიც ცხადყოფს, რომ ლიტერატურის კვლევა, უპირველეს
ყოვლისა, უფრო მეტად უნდა იყოს კონცენტრირებული უშუალოდ
მხატვრულ ნაწარმოებებზე. რაც შეეხება კლასიკური რიტორიკის
მეთოდებს, ასევე _ პოეტიკას ან მეტრიკას, საჭიროა მათი
გადახედვა და გადამოწმება თანამედროვე კონცეფციების შესაბამისად.
და აკი ხდება კიდეც ასე: ინერგება ახალი მეთოდები,
რომლებიც ეფუძნება თანამედროვე ლიტერატურის ფორმათა
უფრო ფართო სპექტრის შეფასებას. საფრანგეთში მხატვრული
ნაწარმოების კვლევას ახალი სტიმული მისცა ტექსტის ექსპლიკაციის
მეთოდმა,2 გერმანიაში – ოსკარ ვალცელის მიერ დამკვიდრებულმა
ფორმალისტურმა ანალიზმა, რომელიც ემყარება
სახვით
ხელოვნებასთან პარალელებს;3 განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს
რუსი ფორმალისტების, აგრეთვე _ მათი ჩეხი და პოლონელი
მიმდევრების4 ბრწყინვალე გამოკვლევები. ჩვენ კი მხოლოდ ახლა
ვეუფლებით ლიტერატურული ნაწარმოების სათანადო გაგებისა
და შესატყვისი ანალიზის მეთოდებს. ინგლისში ა. რიჩარდსის ზოგიერთმა
მიმდევარმა საგანგებო ყურადღება დაუთმო პოეტური
ტექსტის ანალიზს;5 ასევე, კრიტიკოსთა
ჯგუფი შეერთებულ
შტატებში იკვლევს თვით მხატვრულ
ქმნილებებს.6 ამავე მიმართულებას
ეხმიანება დრამის რამდენიმე გამოკვლევა,7 რომლებშიც
აქცენტი გადატანილია ხელოვნებასა და ცხოვრებას შორის
არსებულ სხვაობაზე და ხაზგასმულია დრამატული და ემპირიული
რეალობის აღრევის დაუშვებლობა. შესაბამისად, რომანის
პრობლემებისადმი მიძღვნილ მრავალ ნაშრომში8 გაანალიზებულია
არა მარტო რომანისა და მასში აღწერილი საზოგადოებრივი
პირობების ურთიერთმიმართებები, არამედ _ გამოყენებული
მხატვრული ხერხებიც: თვალსაზრისები, თხრობის წარმართვის
მეთოდები.
რუსი ფორმალისტები ძალზე ენერგიულად ეწინააღმდეგებოდნენ
`შინაარსისა და ფორმის~ ძველისძველ დიქოტომიას,
რომელიც ანაწევრებს ხელოვნების ნიმუშს: ერთ ნახევარს
შეადგენს ნედლი შინაარსი, ხოლო მეორე ნახევარს _ მხოლოდ
და
მხოლოდ გარეგნული ფორმა.9 ცხადია, ხელოვნების ნიმუშის ესთეტიკური
ეფექტი არ განისაზღვრება იმით, რასაც, ჩვეულებრივ,
`შინაარსს~ უწოდებენ. საერთოდ, ხელოვნების ნიმუშთა
უმეტესობა
სასაცილო ან უაზრო ჩანს მარტოოდენ მათში გადმოცემული
ამბის თხრობისას (რაც შეიძლება გამართლებულ იქნას მხოლოდ
და მხოლოდ პედაგოგიური მიზნებით);10 მაგრამ გადაულახავ
სიძნელეებს წარმოქმნის წარმოდგენა ფორმის, როგორც ესთეტიკურად
აქტიური ელემენტის, ხოლო მეორე მხრივ, შინაარსის, როგორც
ესთეტიკურად ინდიფერენტული ელემენტის შესახებ. ერთი
შეხედვით, მათი ურთიერთგამიჯვნა ძალზე ადვილია. თუ შინაარსის
ცნებაში ვგულისხმობთ რომელიმე
ლიტერატურულ ნაწარმოებში
წარმოჩენილ იდეებს ან ემოციებს, მაშინ ფორმა უნდა
გულისხმობდეს ყველა იმ ლინგვისტურ ელემენტს, რომლითაც
გამოიხატება შინაარსი. მაგრამ, თუ უფრო კარგად დავაკვირდებით
ამ სხვაობას, ვნახავთ, რომ შინაარსი მოიცავს ფორმის ზოგიერთ
ელემენტს: ასე, მაგალითად, რომანში აღწერილი მოვლენები
წარმოადგენს ამ რომანის შინაარსს, ხოლო ამ მოვლენების
`სიუჟეტური~ წყობა შეადგენს ფორმას. თავისთავად, ეს მოვლენები
არ ხასიათდება არანაირი მხატვრული თვისებებით. ამიტომ
გერმანელებმა დანერგეს ტერმინი `შინაგანი ფორმა~ (რომლის
სათავეები პლოტინთან და შეფტსბერისთან უნდა ვეძიოთ), მაგრამ
ეს ცნება უფრო ართულებს ვითარებას, რადგან შინაგან და
გარეგან ფორმას შორის არსებული გამყოფი ხაზი კვლავ სრულიად
გაურკვეველი და ბუნდოვანი რჩება. თუ ტრადიციული განსაზღვრებით
შემოვიფარგლებით, პრობლემას ვერ გადავჭრით და
იძულებულნი ვიქნებით ვაღიაროთ, რომ თვით ენაც, რომელიც,
როგორც წესი, ფორმის ელემენტებს განეკუთვნება, კლასიფიკაციას
საჭიროებს: სიტყვები, თავისთავად,
ესთეტიკურად ინდიფერენტულია,
ხოლო ხერხი, რომლის მეშვეობითაც ცალკეული
სიტყვები წარმოქმნიან ბგერით
და ესთეტიკურ ჯგუფებს, ესთეტიკური
ღირებულებისაა. ალბათ, უმჯობესი იქნება, `მასალად~
მოვიხსენიოთ ესთეტიკური თვალსაზრისით ინდიფერენტული
ელემენტები, ხოლო იმ ხერხს, რომლითაც ისინი იძენენ ესთეტიკურ
ღირებულებას, `სტრუქტურა” დავარქვათ. ცხადია, ჩვენ არ
ვცდილობთ, ახალი სახელი შევარქვათ ძველთაგანვე ცნობილ
შინაარსისა და ფორმის წყვილს, არამედ მიზნად ვისახავთ ძველი
გამყოფი ხაზების რღვევას. `მასალა~ მოიცავს ელემენტებს,
რომლებსაც ადრე შინაარსს ან ფორმას მიაკუთვნებდნენ. რაც
შეეხება `სტრუქტურას~, ეს ცნება მოიცავს როგორც შინაარსს,
ისე ფორმასაც, თუ მათი ორგანიზაცია ესთეტიკურ მიზნებს ითვალისწინებს.
აქედან გამომდინარე, ხელოვნების პროდუქტად
უნდა მივიჩნიოთ ნიშანთა სისტემა ანდა ნიშანთა სტრუქტურა,
რომელიც
ემსახურება სპეციფიკურ ესთეტიკურ მიზანს.

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეთორმეტე
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი

*
სანამ შევუდგებოდეთ ხელოვნების ნიმუშის სხვადასხვა
ასპექტის ანალიზს, განვიხილოთ უაღრესად რთული ეპისტემოლოგიური
საკითხი, რომელიც ეხება ლიტერატურული ხელოვნების
ნიმუშის (შემდეგში სჯობს, თუ მას უფრო მოკლე სახელს – `ლექსს~
ვუწოდებთ) `არსებობის წესს~, ანუ მის `ონტოლოგიურ არეს~.1 რას
წარმოადგენს `ჭეშმარიტი” ლექსი, სად უნდა ვეძიოთ და როგორ
მყოფობს ის? ამ კითხვებზე სწორად გაცემული პასუხი რამდენიმე
კრიტიკულ პრობლემას გადაწყვეტს და გზას გაუხსნის ლიტერატურული
ნაწარმოების სათანადო ანალიზს.
რამდენიმე ტრადიციული პასუხი გაეცა კითხვას, თუ რას
წარმოადგენს ლექსი ან სად უნდა ვიგულოთ იგი (და, საერთოდ _
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში); ამიტომ, სანამ ამ კითხვას
გავცემთ პასუხს, ჯერ უკვე არსებული პასუხები უნდა გავაკრიტიკოთ.
ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული და ძველი პასუხი
უკავშირდება იმ თვალსაზრისს, რომ ლექსი წარმოადგენს `არტეფაქტს~,
ანუ ისეთივე საგანს, როგორიც არის ქანდაკება ან
ფერწერული
ტილო. ამ ლოგიკით, ხელოვნების ნიმუში გაიგივებულია
თეთრ ქაღალდზე ან გრაგნილზე შავი მელნით გამოსახულ
კლაკნილებთან
და ხაზებთან, ანდა, თუ ვიგულისხმებთ ბაბილონის
კულტურის დროინდელ პოემას _ თიხის ფირფიტებზე ამოკვეთილ
ღარებთან. ცხადია, ასეთი პასუხი ვერ დაგვაკმაყოფილებს. ჯერ
ერთი, იმიტომ, რომ არსებობს უზარმაზარი ოდენობის ზეპირსიტყვიერი
`ლიტერატურა~. არსებობს ლექსები და ამბები, რომლებიც
დღემდე არ დადასტურებულა წერილობით, მაგრამ, ამის
მიუხედავად, კვლავაც არსებობს. აქედან გამომდინარე, შავი მელნით
გამოსახული კლაკნილი ხაზები მხოლოდ და მხოლოდ ლექსის
ჩაწერის მეთოდია და არა თვით ლექსი. ხელნაწერი ან თუნდაც დაბეჭდილი
წიგნის ყველა ეგზემპლარი რომ გავანადგუროთ,
მაინც
ვერ მოვსპობთ ლექსს, რომელიც შეიძლება შემონახულ იქნას
ზეპირსიტყვიერებაში ანდა ისეთი ადამიანის მეხსიერებაში, როგორიც
იყო მაკოლეი _ ამ უკანასკნელს თავი მოჰქონდა იმით, რომ
ზეპირად ახსოვდა `დაკარგული სამოთხე~ და `სავალი გზა პილიგრიმისა~.
მეორე მხრივ, თუ დავხევთ ტილოს, გავანადგურებთ ქანდაკებას
ან რაიმე ნაგებობას, ამით ჩვენ მას მთლიანად
მოვსპობთ,
თუმცა შეიძლება შემონახულ იქნეს აღწერა ან დახასიათება, რომლის
მიხედვით შევძლებთ მის აღდგენას. მაგრამ,
ყველა შემთხვევაში,
ჩვენ შევქმნით ხელოვნების განსხვავებულ ნიმუშს (რაოდენ მსგავსიც
უნდა იყოს ის ორიგინალისა), მაშინ, როდესაც ერთი წიგნის
ან მისი ყველა ეგზემპლარის მოსპობა საერთოდ ვერაფერს ავნებს
ხელოვნების ნაწარმოებს.
ის, რომ ლექსის ჩანაწერი ქაღალდზე არ არის `ჭეშმარიტი~
მხატვრული ნაწარმოები, შეიძლება სხვა არგუმენტითაც დავასაბუთოთ.
ნაბეჭდი გვერდი შეიცავს უამრავ ისეთ ელემენტს,
რომლებსაც არაფერი აქვთ საერთო ლექსთან, იქნება ეს შრიფტის
ზომა ან ტიპი (გამართული, დამრეცი), გვერდის ზომა თუ კიდევ
მრავალი სხვა ფაქტორი. თუ გავითვალისწინებთ თვალსაზრისს,
რომლის თანახმად, პოემა არტეფაქტს წარმოადგენს, მაშინ ისიც
უნდა ვაღიაროთ, რომ წიგნის ყოველი ეგზემპლარი ანდა განსხვავებულად
დაბეჭდილი გამოცემა წარმოადგენს ხელოვნების
ცალკეულ, საგანგებო ნაწარმოებს. აღარ იქნება არანაირი აპრიორული
საფუძველი იმისა, რომ სხვადასხვა გამოცემის ეგზემპლარები
ვაღიაროთ ერთი და იმავე წიგნის ეგზემპლარებად. გარდა
ამისა, ჩვენ, მკითხველებს, არ მიგვაჩნია,
რომ ყოველი გამოცემა
წარმოადგენს პოემის სწორ და მართებულ
გამოცემას. თვით ის
ფაქტი, რომ შეგვიძლია ჩავასწოროთ
ტიპოგრაფიული შეცდომები
(თუმცა ტექსტს პირველად ვეცნობით) ან, ზოგჯერ, აღვადგინოთ
კიდეც ტექსტის ჭეშმარიტი მნიშვნელობა, ადასტურებს, რომ
ნაბეჭდ სტრიქონებს არ მივიჩნევთ
ჭეშმარიტ პოემად. ამრიგად,
დავასაბუთეთ, რომ ლექსი (ანდა ნებისმიერი სხვა ლიტერატურული
ნაწარმოები) შეიძლება არსებობდეს მისი დაბეჭდილი ვერსიისგან
დამოუკიდებლად, და რომ დაბეჭდილი ტექსტი შეიცავს
მრავალ ისეთ ელემენტს, რომელთაც, ჩვენი აზრით, არ შეიცავდა
ჭეშმარიტი ლექსი.
და მაინც, ასეთი ნეგატიური დასკვნის მიუხედავად, თვალი
არ უნდა დავხუჭოთ იმაზე, რომ უდიდესი პრაქტიკული მნიშვნელობა
აქვს წერის და ბეჭდვის გამოგონებას, ანუ პოეზიის
ჩაწერის ჩვენეულ მეთოდებს. ეჭვსგარეშეა, რომ ლიტერატურის
დიდი ნაწილი დაიკარგა, რადგან გაქრა მისი ჩანაწერები და არ
გაამართლა ზეპირსიტყვიერი ტრადიციის თეორიულად შესაძლებელმა
საშუალებამ, რომელიც დაირღვა ან შეწყდა. დამწერლობამ,
და განსაკუთრებით ბეჭდვამ, განაპირობა ლიტერატურული
ტრადიციის უწყვეტობა და დიდი წვლილი შეიტანა
ხელოვნების
ნაწარმოების ერთიანობისა და მთლიანობის შენარჩუნებაში. გარდა
ამისა, გრაფიკული ელემენტი იქცა ზოგიერთი ლიტერატურული
ნაწარმოების ნაწილად, ყოველ შემთხვევაში, პოეზიის ისტორიის
გარკვეულ ეტაპებზე.
როგორც აჩვენა ერნესტ ფენოლოზამ, ჩინურ პოეზიაში
სურათოვანი იდეოგრამა ქმნის პოემის სრული მნიშვნელობის
ნაწილს. მაგრამ დასავლურ ტრადიციაშიც არსებობს გრაფიკული
ლექსები: გავიხსენოთ `ბერძნული ანთოლოგია~, აგრეთვე
– ჯორჯ ჰერბერტის `საკურთხეველი~ ან `ეკლესიის იატაკი~,
აგრეთვე _ ინგლისელი მეტაფიზიკოსი პოეტების სხვა ლექსები,
რომელთა
პარალელებად კონტინენტზე შეიძლება დავასახელოთ
ესპანური გონგორიზმი, იტალიური მარინიზმი, გერმანული ბაროკოს
პოეზია და სხვა. ამასვე შეიძლება დავამატოთ თანამედროვე
პოეზია ამერიკაში (ე.ე. კამინგსი), გერმანიაში (არნო ჰოლცი),
საფრანგეთში (მალარმე, აპოლინერი) და სხვაგან, სადაც მიმართავდნენ
ისეთ გრაფიკულ ხერხებს, როგორებიცაა სტრიქონების
სხვადასხვაგვარი განლაგება, ან თუნდაც გვერდის მხოლოდ
ქვედა ნაწილის გამოყენება, სხვადასხვა ფერის შრიფტი
და ა.შ.2
ჯერ კიდევ XVIII საუკუნეში სტერნმა თავის `ტრისტრამ შენდიში”
გამოიყენა ცარიელი გვერდები და მარმარისებრი შემონაჭერი.
ყველა ასეთი ხერხი წარმოადგენს ამ კონკრეტული ნაწარმოებების
არსებით ნაწილს. მართალია, პოეზია იშვიათად მიმართავს
ამგვარ ხერხებს, მაგრამ მათ უყურადღებოდ მაინც ვერ დავტოვებთ
და არც უნდა დავტოვოთ.
ამას გარდა, შრიფტის როლი პოეზიაში ნამდვილად არ
შემოიფარგლება იმ შედარებით იშვიათი შემთხვევებით, როდესაც
ავტორი შეგნებულად იყენებს ზემოაღწერილ ხერხებს; ნაწარმოე208
ლიტერატურის თეორია
ბთა ორგანულ ელემენტებს მიეკუთვნება ლექსების ტაეპთა დაბოლოებების
გაფორმება, სტროფებად დაჯგუფება, პროზაული
ტექსტების აბზაცები, ომონიმური რითმა, ანდა სიტყვათა თამაში
და კალამბური, რომლის გაგება შეიძლება მხოლოდ მართლწერის
გათვალისწინებით, და კიდევ ბევრი სხვა მსგავსი ხერხი. ყოველივე
ეს ლიტერატურული ხელოვნების არსებით ფაქტორად უნდა
მივიჩნიოთ. მხოლოდ ზეპირსიტყვიერებაზე აგებული თეორია
გამორიცხავს ნებისმიერ მინიშნებას ამგვარ ხერხებზე, მაგრამ მაშინ
მათი უგულებელყოფა
დაუშვებელია სამწერლო ხელოვნების
ბევრი ნიმუშის ანალიზისას. ამგვარი ნაწარმოებების არსებობა
ამტკიცებს, რომ დღესდღეობით პოეზიის პრაქტიკაში შრიფტი
იქცა ძალზე მნიშვნელოვან ელემენტად, რადგან პოეზია იქმნება
არა მხოლოდ ყურისთვის, არამედ _ თვალისთვისაც. მიუხედავად
იმისა, რომ გრაფიკული ხერხების გამოყენება არ არის აუცილებელი,
ისინი გაცილებით უფრო ხშირად გვხვდება ლიტერატურაში,
ვიდრე მუსიკაში, სადაც დაბეჭდილი პარტიტურა ისეთივე
როლს ასრულებს, რასაც _ ნაბეჭდი გვერდი პოეზიაში. მუსიკაში
იშვიათად გამოიყენება გრაფიკული ხერხები, თუმცა ვერც
იმას ვიტყვით, რომ ისინი საერთოდ არ გვხვდება. XVI საუკუნის
იტალიური მადრიგალების პარტიტურებში ნახავთ ბევრ უცნაურ
ოპტიკურ ხერხს (ფერები და სხვ.). `წმინდა~ და `სრულქმნილ~
კომპოზიტორის, ჰენდელის საგუნდო ნაწარმოებში სადაც გუნდი
მღერის წითელი ზღვის ადიდებაზე, როდესაც `წყალი კედლისებრ
წამოიმართა~. პარტიტურის დაბეჭდილ გვერდზე გამოსახული
ნოტები ქმნიან მტკიცე რიგს, სადაც თანაბარი დისტანციითაა ჩამწკრივებული
წერტილები ფალანგას ან კედელს მოგვაგონებენ.3
ჩვენ დავიწყეთ იმ თეორიით, რომელსაც ახლა, ალბათ,
ბევრი სერიოზული მიმდევარი როდი ჰყავს. მეორე პასუხი ჩვენს
კითხვაზე
გულისხმობს, რომ ლიტერატურული ნაწარმოები არის
დეკლამატორის ან მკითხველის მიერ წარმოთქმულ ბგერათა თანმიმდევრობა.
ესაა ფართოდ გავრცელებული თვალსაზრისი, რომელიც
განსაკუთრებით პოპულარულია დეკლამატორთა შორის.
მაგრამ ვერც ეს პასუხი იქნება დამაკმაყოფილებელი, რადგან
ნებისმიერი ხმამაღლა წარმოთქმული ლექსი წარმოადგენს ამ
ნაწარმოების შესრულებას და არა თვით ამ პოემას. ეს იგივეა, რაც
მუსიკოსის მიერ მუსიკალური ნაწარმოების შესრულება. არსე209
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი
ბობს დიდძალი წერილობითი ლიტერატურა, რომელიც შეიძლება
არასოდეს გაჟღერდეს. ვერ დავეთანხმებით ბიჰევიორისტთა აბსურდულ
თეორიას, რომლის მიხედვითაც, უხმოდ წაკითხვას მუდამ
თან სდევს სახმო სიმების მოძრაობა. სინამდვილეში გამოცდილება
ცხადყოფს, რომ გარდა იმ შემთხვევებისა, როდესაც ადამიანს
კითხვა ახალშესწავლილი აქვს ან კითხულობს უცხოენოვან
ტექსტს, ან სულაც განზრახ ცდილობს, რომ ბგერა ჩურჩულით
წარმოსთქვას, კითხვის პროცესი ძირითადად `გლობალურია~,
ანუ დაბეჭდილ სიტყვებს ერთიანად, მთლიანობაში აღვიქვამთ
ისე, რომ არ ვცდილობთ, დავანაწევროთ ისინი ფონემებად და
ჩუმად მაინც წარმოვთქვათ. როდესაც სწრაფად ვკითხულობთ,
იმისი დროც კი არა გვრჩება, რომ სახმო სიმებით გავახმიანოთ
ბგერები. გარდა ამისა, თუ დავუშვებთ,
რომ ლექსი არსებობს
მხოლო მისი ხმამაღლა კითხვის
დროს, ცოტა არ იყოს, უცნაურ
დასკვნამდე მივალთ – თითქოს იმ მომენტში, როდესაც პოემა `არ
გაისმის~, ის არც არსებობს და ყოველი წაკითხვის დროს ახლიდან
იქმნება.
მაგრამ ყველაზე უფრო საგულისხმოა ისაა, რომ ლექსის
ყოველი წაკითხვა უფრო მეტია, ვიდრე თვით ლექსი: ყოველი შესრულება
შეიცავს იმ ელემენტებს, რომლებიც არ განეკუთვნებიან
ლექსს და, ასე ვთქვათ, ასახავენ ისეთ ინდივიდუალურ
თავისებურებებს,
როგორებიცაა გამოთქმა, ტონალობა, ტემპი და მახვილების
განაწილება, ანუ ის ელემენტები,
რომელთაც განსაზღვრავს
ან დეკლამატორის პიროვნება,
ანდა ლექსის მისეული
ინტერპრეტაციის სიმპტომები და საშუალებები. მეტიც: ლექსის
წაკითხვას მასში შეაქვს არა მხოლოდ ინდივიდუალური ელემენტები,
არამედ ყოველთვის განაპირობებს ტექსტის კომპონენტთა
შერჩევას: ამაში შედის ხმის ტონი, ტემპი, მახვილების განაწილება
და ინტენსიურობა; ყოველივე ეს შეიძლება იყოს მცდარი ან
მართებული, მაგრამ მაშინაც კი, როდესაც სწორია, ესაა ლექსის
წაკითხვის მხოლოდ ერთი ვერსია. უნდა ვაღიაროთ, რომ არსებობს
ლექსის წაკითხვის რამდენიმე შესაძლებლობა, რომლებიც
შეიძლება მცდარად მივიჩნიოთ, თუ გვგონია, რომ ისინი არღვევს
და ამახინჯებს ლექსის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას, ანდა მივიჩნიოთ,
რომ ისინი სწორი
და მისაღებია, მაგრამ იდეალური მაინც არაა.
ლექსის ხმამაღლა წაკითხვა არ წარმოადგენს თვით ლექსს,
რადგან ჩვენ შინაგანად შეიძლება გაგვიჩნდეს მასში შესწორებების
შეტანის სურვილი. მაშინაც კი, როდესაც ვისმენთ ისეთ დეკლამაციას,
რომელსაც საუკეთესოდ მივიჩნევთ, მაინც ვერ გამოვრიცხავთ,
რომ შეიძლება სხვა ვინმე – თუნდაც იგივე დეკლამატორი,
ოღონდ სხვა დროს – მოგვაწვდის სრულიად განსხვავებულ ინტერპრეტაციას,
რომელიც ასევე კარგად გამოაჩენს პოემის სხვა
ელემენტებს. კვლავ გამოგვადგება ანალოგია მუსიკის შესრულებასთან:
სიმფონია, თუნდაც მას ტოსკანინი ასრულებდეს, მაინც
არ არის თვით სიმფონია, რადგან
ინდივიდუალურ შემსრულებელს
აუცილებლად შეაქვს ნაწარმოებში საგანგებო ნიუანსები; აქ
ვგულისხმობთ ტემპს, რუბატოს [რუბატო – ტემპის მონაცვლეობა
მუსიკალურ ფრაზაში, რაც ჩვეულებრივ _ კონტრასტს ქმნის
აკომპანემენტის მყარ რიტმთან – მთარგმნ.], ტემბრს, და ა.შ., რაც
შეიძლება შეიცვალოს
მომდევნო შესრულებისას, თუმცა, ვერ ვიტყვით,
რომ იგივე ნაწარმოები მეორედ შესრულდა. ამრიგად, ჩვენ
ვაჩვენეთ, რომ ლექსი შეიძლება არსებობდეს მისი შესრულებისგან
დამოუკიდებლად,
გახმოვანებისას კი იძენს ბევრ ისეთ ელემენტს,
რომლებიც, ჩვენი აზრით, არ არის ჩართული პოემაში.
და მაინც, ზოგიერთ ლიტერატურულ ნაწარმოებში (ეს განსაკუთრებით
ითქმის ლირიკულ პოეზიაზე) შეიძლება პოეზიის
ხმოვანი ასპექტი ქმნიდეს საერთო სტრუქტურის მნიშვნელოვან
ფაქტორს. მისკენ ყურადღების მიზიდვა შეიძლება ისეთი საშუალებებით,
როგორებიცაა მეტრი, ხმოვანთა ან თანხმოვანთა
თანამიმდევრობის წესი, ალიტერაცია, ასონანსი, რითმა და სხვ.
ეს ფაქტი განმარტავს, ან უფრო სწორად, გვეხმარება ავხსნათ
მიზეზი, თუ რატომ არ შეესატყვისება ორიგინალს ლირიკული
პოეზიის თარგმანის უმეტესი ნაწილი, ანუ რატომ ვერ გადადის
ბგერწერა სხვა ლინგვისტურ სისტემაში, თუმც კი დახელოვნებული
მთარგმნელი მაინც მოახერხებს, შეინარჩუნოს ამ ბგერწერის
საერთო ეფექტი თავის მშობლიურ ენაში. ასეა თუ ისე, არსებობს
დიდძალი ლიტერატურა, რომლისთვისაც ბგერითი მხარე ნაკლებმნიშვნელოვანია.
ამას ადასტურებს ბევრი ისეთი ნაწარმოების
ისტორიული მნიშვნელობა, რომელთაც ვერაფერი დააკლო
უხეირო თარგმანმა. ბგერა შეიძლება წარმოადგენდეს მნიშვნელოვან
ფაქტორს პოემის სტრუქტურაში, მაგრამ იმის თქმა,
რომ ლექსი წარმოადგენს ბგერათა რიგს, ისევე არასწორია, როგორც
შრიფტისადმი გადამწყვეტი როლის მინიჭება.
ჩვენთვის საინტერესო საკითხთან დაკავშირებით ძალზე
გავრცელებულია მესამე პასუხი, რომლის მიხედვით, ლექსი წარმოადგენს
მკითხველის გამოცდილებას. ამტკიცებენ, რომ ლექსი
ცალკე, მკითხველის სააზროვნო პროცესებისგან დამოუკიდებლად,
არც არსებობს. ამგვარად, ლექსი შეიძლება გავაიგივოთ
იმ მენტალურ მდგომარეობასთან ან პროცესთან, რომელსაც
განვიცდით პოეტური ნაწარმოების კითხვისას ან მოსმენისას.
თუმცა, როგორც ჩანს, ამგვარი `ფსიქოლოგიური~ ახსნა მაინც
არ არის დამაკმაყოფილებელი. რასაკვირველია, სწორია, რომ
ლექსის წვდომა ხდება მხოლოდ პირადი განცდით, მაგრამ მას
ვერ გავაიგივებთ ამ პროცესთან. ლექსის კითხვისას ყოველი
ჩვენგანის ინდივიდუალური გამოცდილება შეიცავს რაღაც თავისებურს,
პიროვნულს, რაშიც აისახება ჩვენი განწყობილება
პოეზიის აღქმისას და ინდივიდუალური მზადყოფნა
მისი კითხვისთვის.
მკითხველის განათლება, მისი პიროვნული
თავისებურებანი,
ისევე, როგორც საერთო კულტურული კლიმატი, ყოველი
მკითხველის რელიგიური, ფილოსოფიური, ან პროფესიული შეხედულებები
და ჩვევები რაღაც ახალს შემატებს ლექსს ყოველი
წაკითხვისას. ერთმა და იმავე მკითხველმა შეიძლება სხვადასხვა
დროს სხვადასხვანაირად წაიკითხოს ერთი და იგივე ტექსტი,
რის მიზეზსაც შეიძლება წარმოადგენდეს მკითხველის სულიერი
განვითარების დონის ზრდა ან, პირიქით მისი დაღლილობა, მშფოთვარება
ანდა ყურადღების გაფანტვა. ამრიგად, ყოველ გამოცდილებას
რაღაც შეაქვს ლექსში ან რაღაცისგან განძარცვავს
მას, რადგან ესაა ინდივიდუალური გამოცდილება. გამოცდილება
ვერ ჩაითვლება პოემის ტოლფას მოვლენად: გამოცდილი მკითხველიც
კი აღმოაჩენს ლექსებში ახალ დეტალებს, რომლებიც არ
შეუმჩნევია წინა წაკითხვისას, ამიტომ, რა თქმა უნდა, ნაკლებად
გათვითცნობიერებული ან მთლად უწიგნური მკითხველი ტექსტს
ზედაპირულად ან არასწორად წაიკითხავს.
აბსურდულ დასკვნამდე მივყავართ იმ თვალსაზრისს, თითქოს
მკითხველის სულიერი გამოცდილება უკვე თავისთავად არის ლექსი.
გამოდის, რომ თუ ლექსი არ არის განცდილი, იგი არც არსებობს,
ხოლო ყოველ განცდასთან ერთად თავიდან იქმნება. ამ ლოგიკით,
ჩვენ გვექნებოდა არა ერთი `ღვთაებრივი კომედია~, არამედ იმდენი,
რამდენი მკითხველიც ჰყავდა მას აქამდე და შემდგომშიც ეყოლება.
ასე მივალთ სრულ სკეპტიციზმამდე, ანარქიამდე და იძულებულნი
ვიქნებით, დავეთანხმოთ მავნე მაქსიმას – დე გუსტიბუს ნონ ესტ დისპუტანდუმ
(გემოვნებაზე არ დავობენ). თუ სერიოზულად მოვეკიდებით
ამ თვალსაზრისს, მაშინ ვერ ავხსნით, რატომ უნდა მივიჩნიოთ, რომ
ერთი მკითხველის გამოცდილება უკეთესია, ვიდრე ვინმე სხვა მკითხველისა
და რატომ არის შესაძლებელი, რომ შევასწოროთ სხვა მკითხველის
ინტერპრეტაცია. ასეთი რამ მოასწავებს, რომ ნამდვილად
შეუძლებელი იქნება ლიტერატურის ყოველგვარი სწავლება ტექსტის
გაგებისა და აღქმის გაღრმავების მიზნით. ა. რიჩარდსის თხზულებები,
განსაკუთრებით კი მისი წიგნი `პრაქტიკული კრიტიკის შესახებ~
იმაზე მეტყველებს, თუ რამდენი რამ შეიძლება გაკეთდეს მკითხველთა
ინდივიდუალური თავისებურებების ანალიზის მეშვეობით, და რას
შეუძლია მიაღწიოს კარგმა მასწავლებელმა ნაწარმოებთა მცდარი
გაგების კორექციისას. საინტერესოა, რომ რიჩარდსი, რომელიც
მუდამ აკრიტიკებს თავისი მოწაფეების _ მკითხველების _ გამოცდილებას,
იხრება იმ უკიდურესი ფსიქოლოგიური თეორიისკენ,
რომელიც მთლიანად უპირისპირდება მის ბრწყინვალე კრიტიკულ
პრაქტიკას. იმ აზრმა, რომ პოეზია, სავარაუდოდ, აწესრიგებს ჩვენს
ჟესტით ისევე, როგორც სონატით.4 ამრიგად, სავარაუდო ჩვენს ცნობიერებაში
მიმდინარე რეაქციები უშუალოდ არ უკავშირდება ლექსს,
რომელიც მას იწვევს.

(გაგრძელება ქვემოთ)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეთორმეტე
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი

(გაგრძელება)
როგორი საინტერესო და პედაგოგიური მიზნებისათვის
გამოსადეგიც უნდა იყოს მკითხველის ფსიქოლოგია, მისი
სფერო მაინც ლიტერატურათმცოდნეობის, ანუ კონკრეტული
ხელოვნების ნაწარმოების ანალიზის მიღმა ძევს და ვერ გამოდგება
ხელოვნების ნაწარმოების სტრუქტურისა თუ ღირებულების
განსაზღვრისთვის. ფსიქოლოგიური თეორიები განმარტავენ
არა
ლიტერატურას, არამედ _ მის ზემოქმედებას ადამიანზე.
უკიდურეს
შემთხვევებში ისინი გვთავაზობენ პოეზიის
ღირებულების
ისეთ კრიტერიუმს, როგორიც წარმოდგენილია ა.ე. ჰაუსმენის
ლექციაში `პოეზიის არსი და ბუნება~ (1933). ჰაუსმენი ფარული
ირონიით გვაკვალიანებს, კარგ პოეზიას ამოვიცნობთ ჟრჟოლით,
რომელსაც განვიცდით მისი მოსმენისასო. ამასვე ქადაგებდნენ
XVIII საუკუნის თეორიები, რომელთა მიხედვით,
ტრაგედიის ღირებულება
განიზომება მაყურებლის მიერ დაღვრილი ცრემლის
რაოდენობით, თანამედროვე კინოში კი კომედიის წარმატება
ხშირად განისაზღვრება იმით, თუ რამდენჯერ
გაიცინა მაყურებელმა.
ამრიგად, ყოველ ფსიქოლოგიურ თეორიას
შედეგად მოსდევს
ანარქია, სკეპტიციზმი და ღირებულებათა
სრული აღრევა,
რადგან ის არ უკავშირდება არც პოემის სტრუქტურას და არც მის
ხარისხს.
ი.ა. რიჩარდსმა მხოლოდ ოდნავ გააუმჯობესა ფსიქოლოგიური
თეორია, როდესაც პოემა განსაზღვრა როგორც `ღირსეული
მკითხველის გამოცდილება~.5 აშკარაა, რომ მთელმა
პრობლემამ გადაინაცვლა ღირსეული მკითხველის კატეგორიაზე
და ამ ზედსართავის მნიშვნელობაზე. მაგრამ კიდეც რომ წარმოვიდგინოთ
დახვეწილი კულტურით აღჭურვილი და საუკეთესოდ
მომზადებული იდეალური მკითხველი, ასეთი განსაზღვრა
მაინც
არ იქნება დამაკამყოფილებელი, რადგან მის მიმართ შეიძლება
გამოითქვას იგივე კრიტიკული შენიშვნები, რაც _ ფსიქოლოგიური
მეთოდის მიმართ. საქმე ისაა, რომ ლექსის არსი აქ დაიყვანება
გარკვეული მომენტით განპირობებულ განცდამდე, რომელსაც
უცვლელად ვერ გაიმეორებს ნებისმიერი მკითხველი, რაგინდ
ღირსეულიც არ უნდა იყოს ის. ის ყოველთვის უფრო ნაკლებია,
ვიდრე პოემის სრული მნიშვნელობა ნებისმიერ მოცემულ მომენტში
და ყოველ წაკითხვაში აუცილებლად შეაქვს პირადული
ელემენტები.
მეოთხე პასუხის მეშვეობით ცდილობენ ზემოხსენებული
სიძნელეების გადალახვას. ამბობენ, რომ პოემა არის თვით ავტორის
გამოცდილება. შევნიშნავთ, რომ ასეთ შემთხვევაში ლექსი
წყვეტს არსებობას მისი დაწერისთანავე. როდესაც ავტორი
გადაიკითხავს თავის ქმნილებას, ეს უკვე აღარაა პოემა. ცხადია,
რომ ავტორი გადაიქცევა თავის ნაწარმოების ჩვეულებრივ
მკითხველად, რომელიც შეიძლება შეცდეს და სწორად ვერ ახსნას
თავისივე ნაწერი, ისევე, როგორც ეს შეიძლება დაემართოს
ნებისმიერ სხვა მკითხველს. მრავლადაა ცნობილი ასეთი აშკარა
გაუგებრობის მაგალითები, როდესაც თავად ავტორს უჭირს საკუთარი
ქმნილების განმარტება. მაგალითად, ძველი ანეკდოტის
მიხედვით, ბრაუნინგმა განაცხადა, რომ თვითონაც არ ესმოდა
საკუთარი ლექსები. ალბათ ყველას ემართება ასე: ან სწორად
ვერ აღვიქვამთ ადრე დაწერილს, ან ის სრულად არ გვესმის. აქედან
გამომდინარე, ჩვენი ვარაუდით, `ავტორის გამოცდილება~
შეიძლება გავიგოთ მხოლოდ როგორც მისი გამოცდილება ნაწარმოების
წერის დროს. შემდგომ, `ავტორის გამოცდილებაში~
შეიძლება ორი განსხვავებული რამ ვიგულისხმოთ: ერთი იქნება
შეგნებული გამოცდილება, ჩანაფიქრი, რომლის ხორცშესხმაც
სურდა ავტორს, ხოლო მეორე – მთლიანად მისი გაცნობიერებული
თუ გაუცნობიერებელი გამოცდილებაშემოქმედებითი მუშაობის
დროს. ფართოდაა გავრცელებული შეხედულება (თუმცა ამას Yყოველთვის
არ აცხადებენ), თითქოს პოემა შეიძლება განვმარტოთ
ავტორის ჩანაფიქრიდან გამომდინარე.6 ასე ამართლებენ ნაწარმოების
ისტორიული კომენტირების აუცილებლობას და ნაწარმოების
იზოლირებულად, ამავე ავტორის სხვა ნაწარმოებთაგან
დამოუკიდებლად კვლევის საჭიროებას. მაგრამ
საქმე ისაა, რომ
ნაწარმოებთა დიდი უმრავლესობის შემთხვევაში ჩანაფიქრის
აღდგენა შეუძლებელია, რადგან ჩვენს ხელთ არაა არაფერი, დასრულებული
ტექსტის გარდა. მაშინაც
კი, როდესაც არსებობს ავტორის
თანამედროვე ეპოქით დათარიღებული საბუთები, ასეთმა
საბუთებმა მაინც არ უნდა შებოჭოს
თანამედროვე მკვლევარი.
ავტორის `ჩანაფიქრი~ მუდამ
არის ნაწარმოების საზრისის `რაციონალიზაცია~
და კომენტარი,
რომელიც ყოველთვის უნდა
გავითვალისწინოთ და, ამავე დროს, კრიტიკულად გავაანალიზოთ
დასრულებული მხატვრული ნაწარმოებიდან გამომდინარე.
საქმე
ისაა, რომ ავტორის `ჩანაფიქრი~
შეიძლება გაცილებით უფრო
ფართო იყოს, ვიდრე ამას გვაფიქრებინებს ხელოვნების დასრულებული
ქმნილება ან შეიძლება, უბრალოდ, ასახავდეს მის
გეგმას. რომ შეგვძლებოდა გასაუბრება შექსპირთან `ჰამლეტის~
დაწერასთან დაკავშირებით,
ჩვენ ვერ დაგვაკმაყოფილებდა
ჩანაფიქრის ავტორისეული ახსნა. და მართებული იქნებოდა ამ
პიესაში ჩადებული იმ საზრისის ძიება (და არა მისი გამოგონება),
რომელიც, შესაძლოა, შექსპირს გაცნობიერებული არც ჰქონდა.
როდესაც ხელოვანი ცდილობს გამოხატოს თავისი სურვილები,
ის შეიძლება მისი თანამედროვე ლიტერატურული სიტუაციისა
და ესთეტიკური ცნებების მნიშვნელოვან გავლენას განიცდიდეს;
მაგრამ საქმე ისაა, რომ თვით ეს ესთეტიკური ცნებები,
შესაძლოა, არ შეესატყვისებოდეს მის ჭეშმარიტი შემოქმედებითი
მიღწევებს. ბაროკოს ხანა აშკარად ეპასუხება ამ საკითხს, რადგან
ეს ახალი შემოქმედებითი მანერა სრულად არ გამოხატულა
არც
ხელოვანთა განცხადებებში, არც _ კრიტიკოსთა შენიშვნებში.
ისეთი მოქანდაკე, როგორიც იყო ბერნინი, პარიზის აკადემიაში
ლექციების კითხვისას აცხადებდა, რომ მისი პრაქტიკა სავსებით
შეესატყვისება ანტიკურ ნიმუშებს,
ხოლო დანიელ ადამ პეპველმანმა,
რომელმაც ააგო ცვინგერი დრეზდენში _ როკოკოს სტილის
ნიმუში არქიტექტურაში _ მთელი ბროშურა მიუძღვნა იმის
დამტკიცებას, რომ მისი ქმნილება
მთლიანად აკმაყოფილებს ვიტრუვიუსის
ყველაზე მკაცრ პრინციპებს.7 პოეტი-მეტაფიზიკოსები
იშვიათად მიმართავდნენ ესთეტიკურ ტერმინებს (მაგალითად,
`ზუსტად გათვლილ სტრიქონებზე~ საუბრისას), მაგრამ ასეთი
ტერმინოლოგიის გამოყენებისას პრაქტიკულად ვერც კი გამოხატავდნენ
მათი შემოქმედების არსებით სიახლეს; შუა საუკუნეებში
შემოქმედებს ხშირად ეუფლებოდათ წმინდა რელიგიური
ანდა დიდაქტიკური `განწყობები~, რომლებსაც არც კი `დასცალდათ~,
გამოხატული ყოფილიყვნენ მათი პრაქტიკის შემოქმედებითს
პრინციპებში. სხვაობა შეგნებულ გეგმა-განწყობასა და
უშუალო შესრულებას
შორის ჩვეულებრივი რამ არის მწერლობის
ისტორიაში. ზოლას მართლაც სწამდა ექსპერიმენტული რომანის
მეცნიერული
თეორიისა, თავად კი, სინამდვილეში, შექმნა
ძალზე მელოდრამატული და სიმბოლური რომანები. გოგოლს
თავი სოციალურ რეფორმისტად, რუსეთის `აღმწერ-გეოგრაფად~
მიაჩნდა, მაშინ, როდესაც მისი რომანები და მოთხრობები
სავსეა წარმოსახული ფანტასტიკური და გროტესკული არსებებით.
შეუძლებელია შემოვიზღუდოთ ავტორის ჩანაფიქრის კვლევით,
ვინაიდან ეს, საუკეთესო შემთხვევაში, არის ნაწარმოების
კომენტარი, ხშირად კი ასეთი კომენტარი საიმედო სულაც
არაა. შეიძლება არც კი გვქონდეს რაიმე საწინააღმდეგო ამგვარი
`ჩანაფიქრის~ შესწავლის მიმართ, თუკი `ჩანაფიქრში~ ვიგულისხმებთ
ნაწარმოების ერთ-ერთ კომპონენტს, რომლის მეშვეობით
შესაძლებელია მთლიანად ნაწარმოების საზრისის წვდომა.8 მაგრამ
აქ ტერმინი `ჩანაფიქრი~ განსხვავებული მნიშვნელობისაა
და, შესაძლოა, არცთუ ზუსტიც.
ასევე მიუღებელია ის ალტერნატიული ვარაუდი, რომლის
თანახმად, ჭეშმარიტი ლექსი უნდა ვეძიოთ ავტორის გაცნობიერებულ
და გაუცნობიერებელ გამოცდილებაში ნაწარმოე216
ლიტერატურის თეორია
ბზე მუშაობის მთელი პერიოდის განმავლობაში. ეს დასკვნაც
წარმოქმნის სიძნელეებს, ვინაიდან მას გადაჰყავს პრობლემა
სავსებით მიუწვდომელი, წმინდა ჰიპოთეზური ხ-ის კატეგორიაში,
რომლის განსაზღვრა ან თუნდაც შესწავლა შეუძლებელია.
საკითხის გადაწყვეტა აგრეთვე არ არის დამაკმაყოფილებელი,
რადგან შემოქმედება ასეთ შემთხვევაში დამოკიდებულია სუბიექტური
გამოცდილებისგან, რომელიც, თავისთავად, წარსულის
კუთვნილებაა. გამოცდილება, რომელიც
ჰქონდა ავტორს შემოქმედების
პროცესში, წარსულში გადაინაცვლებს ნაწარმოების
დასრულებისთანავე. ეს წარმოდგენა
სწორი რომ იყოს, მაშინ
ვერასოდეს შევძლებდით უშუალო კონტაქტის დამყარებას თვით
ხელოვნების ქმნილებასთან
და მოგვიწევდა თავის დამშვიდება იმ
ვარაუდით, რომ ჩვენი განცდა პოემის წაკითხვისას იდენტურია
იმისა, რაც დიდი ხნის წინათ თავად ავტორმა განიცადა. წიგნში
`მილტონი~ ე.მ. ტილიარდი შენიშნავს, რომ `დაკარგული სამოთხე~
ასახავს ავტორის მდგომარეობას ამ პოემის შექმნის მომენტში;
კ.ს. ლუისთან ხანგრძლივი და უთავბოლო დავის დროს
მან მაინც არ აღიარა, რომ `დაკარგული სამოთხე~, უპირველეს
ყოვლისა ეხება სატანას, ადამს და ევას, აგრეთვე ასობით და ათასობით
სხვადასხვა იდეას, აზრსა და ცნებას, და არა მილტონის
სულიერ განცდებს პოემის შექმნის პერიოდში.9 ის, რომ ოდესღაც
პოემის შინაარსი განისაზღვრებოდა მილტონის გონებაში მიმდინარე
ცნობიერი და გაუცნობიერებელი პროცესებით, სავსებით
სწორია, მაგრამ ამ პროცესების წვდომა ჩვენთვის შეუძლებელია,
მით უმეტეს, რომ შემოქმედებით მომენტებში მის გონებაში
ხდებოდა გადამუშავება
აურაცხელი გამოცდილებისა, რომელთა
კვალს პოემაში ვერ მივაგნებთ. ეს იდეა მიგვიყვანს უმიზნო
ვარაუდებამდე იმის თაობაზე ხელოვანის შემოქმედებითი მდგომარეობის
ხანგრძლივობის შესახებ – შემოქმედების მომენტში
მწერლის ემოციათა თაობაზე, რაც შეიძლება გულისხმობდეს იმ
მომენტში განცდილ კბილის ტკივილსაც.10 საერთოდ, ფსიქოლოგიური
მიდგომა, რომლის ამოსავალი პუნქტია მკითხველისა თუ
მსმენლის, მთხრობლისა თუ ავტორის სულიერი მდგომარეობა,
წარმოქმნის გაცილებით უფრო მეტ პრობლემას, ვიდრე იმ
საკითხთა რაოდენობა, რომელთა გადაწყვეტა მას ძალუძს.
აშკარად უკეთესი იქნება, თუ ხელოვნების ნიმუშს განვსაზღვრავთ
სოციალური და კოლექტიური გამოცდილების კონტექსტით.
არსებობს საკითხის გადაწყვეტის ორი შესაძლებლობა,
თუმცა, არც ერთი მათგანი არ გამოგვადგება საიმისოდ, რომ
პრობლემა დამაკმაყოფილებლად გადაიჭრას. შეიძლება ითქვას,
რომ ხელოვნების ნიმუში წარმოადგენს პოემის წარსულისა და
შესაძლებელ გამოცდილებათა ჯამს. ასეთი
ახსნა აურაცხელი
პირადი უსარგებლო გამოცდილების, უხეირო, ყალბი წაკითხვისა
და დამახინჯების ტოლფასი იქნება. მოკლედ რომ ვთქვათ, მხატვრული
ნაწარმოები არის მკითხველის სულიერი მდგომარეობა,
გამრავლებული უსასრულობაზე. მეორე
პასუხის თანახმად, ჭეშმარიტი
ლექსი არის პოემის ყველა მკითხველის გამოცდილება.11
მაგრამ ფაქტია, რომ ასეთ პასუხს
დაჰყავს მხატვრული ნაწარმოები
საერთო მნიშვნელამდე. ეს კი იქნება ყველაზე დაბალი,
ყველაზე უმნიშვნელო, ზედაპირული და ტრივიალური საერთო
მნიშვნელი, რომელიც ხელმისაწვდომია ნებისმიერი გამოცდილებისთვის.
გარდა იმისა, რომ ამ საერთო მნიშვნელის გამოყოფა
ძნელია, ამგვარი მიდგომა ძალზე აღარიბებს ხელოვნების
ნიმუშის საზრისს.
ინდივიდუალური თუ სოციალური ფსიქოლოგიის მეთოდებით
ვერ ვიპოვით პასუხს ჩვენს კითხვაზე. ამიტომ უნდა
დავასკვნათ, რომ პოემა პიროვნულ გამოცდილებას ან ასეთ გამოცდილებათა
ჯამს კი არ წარმოადგენს, არამედ _ გამოცდილებათა
პოტენციურ წყაროს. განსაზღვრება, რომელიც
ემყარება
სულიერ მდგომარეობათა ანალიზს, დამაკმაყოფილებელი
არაა,
რადგან ის ვერ განმარტავს ჭეშმარიტი პოეზიის ნორმატიულ ხასიათს
და იმ მარტივ ფაქტს, რომ მისი აღქმის გამოცდილება შეიძლება
იყო მართებული ან მცდარი. ნებისმიერი პიროვნული განცდის
შემთხვევაში ჭეშმარიტი პოეზიის შესატყვისად შეიძლება
ჩაითვალოს ამ განცდის მხოლოდ
გარკვეული ნაწილი. ამრიგად,
ჭეშმარიტი პოეზია უნდა გავიაზროთ, როგორც იმ ნორმათა
სტრუქტურა, რომლებიც მხოლოდ ნაწილობრივ რეალიზდება მის
მრავალრიცხოვან მკითხველთა გამოცდილებაში. ყოველი ცალკე
აღებული გამოცდილება (კითხვა, დეკლამაცია და ა. შ.) არის მხოლოდ
მეტ-ნაკლებად წარმატებული მცდელობა, ჩასწვდეს ნორმათა
თუ კრიტერიუმთა ამ ერთობლიობას და გამოხატოს ის.
აქ ნახსენები ტერმინი `ნორმა~, რასაკვირველია, არ უნდა
ავურიოთ ეთიკურ თუ პოლიტიკურ, ანდა _ კლასიცისტურ თუ
რომანტიკული ხელოვნების ნორმებში. სიტყვა `ნორმა~ აქ გულისხმობს
იმპლიციტურ ნორმებს, რომლებიც უნდა გამოიყოს
ხელოვნების ნიმუშის აღქმის ყოველი ინდივიდუალური გამოცდილებიდან
და რომელთა ერთობლიობაც ქმნის ხელოვნების
ჭეშმარიტ
ნიმუშს. თუ ერთმანეთს შევადარებთ ხელოვნების ნიმუშებს,
მაშინ გამოვლინდება როგორც მსგავსება ამ ნორმათა შორის, ისე
_ მათი სხვაობაც, და, მსგავსებიდან გამომდინარე, შესაძლებელი
იქნება ხელოვნების ნაწარმოებთა კლასიფიკაცია ნორმათა
იმ ტიპის
შესაბამისად, რომლებიც მათშია ხორცშესხმული.
ამ გზით შეიძლებაGჟანრების
თეორიის და, საბოლოო ანგარიშში, ლიტერატურის
თეორიების შემუშავება. კრიტიკოსები უარყოფენ მსგავს შესაძლებლობას
და, არცთუ უსაფუძვლოდ, აღნიშნავენ, რომ ხელოვნების
ყოველი ნაწარმოები უნიკალური ბუნებისაა; მაგრამ ასეთ შემთხვევაში
შეხედულება ინდივიდუალურობის შესახებ იმდენად დომინანტურია,
რომ ნაწარმოები მთლიანად სწყდება ტრადიციას და,
შედეგად, იქცევა მიუწვდომელ და გაუგებარ ფენომენად. თუკი
დავუშვებთ, რომ უნდა დავიწყოთ ხელოვნების ცალკეული ნაწარმოების
ანალიზით, მაშინაც კი ვერ უარვყოფთ მასში გარკვეული
მსგავსების, საერთო ელემენტების ან ფაქტორების არსებობას,
რომლებიც აახლოებს მოცემულ ნაწარმოებს სხვა ქმნილებებთან.
მაგრამ ეს საშუალებას მოგვცემს, ცალკეული ნაწარმოების
ანალიზიდან გადავიდეთხელოვნების იმ ტიპის დახასიათებაზე,
რომელიც ხორცშესხმულია ბერძნულ ტრაგედიაში, შემდეგ _
ზოგადად, ტრაგედიაზე, ლიტერატურაზე, და, ბოლოს, იმ ყოვლისმომცველ
სტრუქტურაზე, რომელიც საერთოახელოვნების ყველა
დარგისათვის.
მაგრამ ესაა შორეული პერსპექტივის ამოცანა. ჩვენთვის
კი აუცილებელია გავარკვიოთ ამ ნორმების არსი და მათ გამოვლინებათა
ხასიათი. ნაწარმოებთა დეტალური ანალიზი გვარწმუნებს,
რომ არსებობს არა უბრალოდ ნორმათა ერთგვარი
სისტემა, არამედ _ რამდენიმე ქვედანაყოფიც ამ სისტემაში,
ისე, რომ თითოეულ ქვედანაყოფს აქვს მისდამი დაქვემდებარებულ
ელემენტთა ჯგუფი. პოლონელმა ფილოსოფოსმა რომან ინგარდენმა,
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუშის ვირტუოზული
და მაღალპროფესიონალური ანალიზისას, ამ მიზნით გამოიყენა
ჰუსერლის `ფენომენოლოგიის~ მეთოდი.12 საჭირო არაა მისი მსჯელობის
დეტალურად გადმოცემა იმაში დასარწმუნებლად,
რომ ინგარდენისეული მიდგომა გამართლებულია და გამოსადეგი:
პირველ ყოვლისა, გამოიყოფა ბგერითი შრე, რომელიც, ცხადია,
არ უნდა გავაიგივოთ თავისთავად სიტყვათა ჟღერადობასთან,
რაშიც ზემოთ. მხოლოდ ბგერათა ბაზაზე ვლინდება მეორე
შრე _ აზრობრივი ერთეულები. ყოველ ცალკეულ სიტყვას აქვს
საკუთარი საზრისი და კონტექსტში, სხვა სიტყვებთან ერთად,
წარმოქმნის აზრობრივ ერთეულებს, სინტაგმებს და წინადადებებს.
ამგვარი
სინტაქსური სტრუქტურების საფუძველზე ჩნდება
მესამე შრე _ რეპრეზენტატიული პლანი, რომელიც მოიცავს
მწერლის `სამყაროს”, მოქმედ პირებს, ფონსა და გარემოს. ამას
ინგარდენი ამატებს კიდევ ორ სხვა შრეს, რომელთა გამოყოფა,
შესაძლოა, საჭირო არაა. მწერლის `სამყარო~ მას დანახული აქვს
განსაკუთრებული თვალსაზრისით, რომელიც ყოველთვის როდი
გამოიხატება უშუალოდ,
მაგრამ აუცილებლად შეიგრძნობა. მაგალითად,
რაიმე მოვლენა (ვთქვათ, კარის მიჯახუნება) შეიძლება
ლიტერატურაში აღწერილი იყოს, როგორც მავანი პირის მიერ
`დანახული~ ანდა `გაგონილი~. პერსონაჟი შეიძლება წარმოდგენილი
იყოს მისი `შინაგანი~ ან `გარეგნული~ დამახასიათებელი
ნიშნებით. და, ბოლოს, ინგარდენი ახსენებს `მეტაფიზიკური
თვისებების~ (ამაღლებული, ტრაგიკული, თავზარდამცემი, წმინდა)
შრეს რომელიც აუცილებელი არაა და ზოგიერთ ნაწარმოებში
შეიძლება არც შეგვხვდეს. ეს ორი უკანასკნელი შრე შეიძლება შევიყვანოთ
`სამყაროს~ კატეგორიაში, ანუ წარმოდგენილ საგანთა
არეალში. მაგრამ, ისინი, ამავე დროს, გვიკარნახებენ, რომ არსებობს
ლიტერატურულ ანალიზში ძალზე რეალური პრობლემები.
`თვალსაზრისის~ ცნებამ, ყოველ შემთხვევაში, რომანთან დაკავშირებით,
დიდი ყურადღება მიიპყრო ჯერ კიდევ
ჰენრი ჯეიმსის
მოღვაწეობის დროიდან, იმ პერიოდიდან, როდესაც ლაბოკმა
წარმოადგინა ლიტერატურის შესახებ ჯეიმსის შეხედულებებისა
და მისი მხატვრული პრაქტიკის სისტემატიზებული
ექსპოზიცია.
ხსენებული `მეტაფიზიკური თვისებების~
შრე საშუალებას
აძლევს ინგარდენს, დაუბრუნდეს `ფილოსოფიური მნიშვნელობის~
საკითხებს ხელოვნების ნაწარმოებში,
ისე, რომ თავი აარიდოს
მეტად სარისკო და ხშირ ინტელექტუალურ შეცდომებს.
კარგი იქნება, თუკი ამ აზრს დავასაბუთებთ პარალელით,
რომელსაც ლინგვისტიკა გვაწვდის. ფერდინანდ დე სოსიურიც
და პრაღის ლინგვისტური წრის წარმომადგენლებიც მკაფიოდ
ასხვავებდნენ ერთმანეთისგან ლანგუე-ს და პაროლე-ს,13 ე.ი. ენის
სისტემასა და ინდივიდუალური მეტყველების აქტს; ანალოგიური
განსხვავება არსებობს თავად ლექსსა და მისი აღქმის ინდივიდუალურ
გამოცდილებას შორის. ენის სისტემა (ანუ ლანგუე) წარმოადგენს
პირობითობებისა და ნორმების კრებულს, რომელთა
ურთიერთმიმართებებსა და მოქმედებას ჩვენ ვხედავთ და აღვწერთ
ამ სისტემის ერთიანობისა და სიმწყობრის დაურღვევლად,
თუმცა ცალკეულ მოსაუბრეთა მეტყველებაში გვხვდება ძალზე
სპეციფიკური, უხეირო და არასრული გამოთქმები. ყოველ შემთხვევაში,
ამ მხრივ მაინც, ლიტერატურული ხელოვნების საგანი
ზუსტად იმავე მდგიმარეობაშია, როგორშიც _ ენობრივი სისტემა.
ჩვენ, როგორც ინდივიდები, ვერასოდეს შევძლებთ ამ სისტემის
სრულად გამოხატვას, ისევე, როგორც ვერასოდეს შევძლებთ
ჩვენივე ენის მთლიანად და სრულად გამოყენებას. ფაქტობრივად,
ზუსტად იგივე სიტუაცია წარმოგვიდგება შემეცნების ყოველ
ცალკეულ აქტში. ჩვენ ვერასოდეს ვერ შევიმეცნებთ საგანს მისი
ყველა თვისებით და, ამის მიუხედავად,
მაინც ვერ უარვყოფთ
საგანთა იდენტურობას, თუნდაც
მათ აღვიქვამდეთ სხვადასხვაგვარი
კუთხით. ჩვენ მუდამ ვწვდებით საგნის `აუცილებელ
სტრუქტურას~, რაც შემეცნების
აქტს აქცევს იმ ნორმათა აღიარებად,
სინამდვილემ თავს რომ მოგვახვია, და არა _ საეჭვო
მოსაზრების ან კიდევ სუბიექტური თვისების გამოვლინებად. შესაბამისად,
მხატვრული ნაწარმოების სტრუქტურას აქვს თვისება,
რომელიც შეიძლება ასე გამოიხატოს: `გასათვალისწინებელი
მოვალეობა~. მე მას ყოველთვის
არასრულად წარმოვიდგენ, მაგრამ,
ამ წარმოდგენის
შეფარდებითი არასისრულის მიუხედავად,
მაინც რჩება ერთგვარი `აუცილებელი სტრუქტურა~, ისევე, როგორც
შემეცნების ნებისმიერ სხვა საგანში თუ ობიექტში.14
თანამედროვე ლინგვისტები განიხილავენ პოტენციურ
ბგერებს როგორც ფონემებს; მათ შეუძლიათ აგრეთვე გაანალიზონ
მორფემები და სინტაგმები. მაგალითად, წინადადება
შეიძლება აღვწეროთ არა უბრალოდ როგორც ად ჰოც გამოთქმა,
არამედ როგორც სინტაქსური წყობა და მოდელი. თანამედრო221
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი
ვე ფუნქციურმა ლინგვისტიკამ წარმატებებს მიაღწია მხოლოდ
ფონემათა კვლევის მიმართულებით; მაგრამ რაოდენ რთულიც
უნდა იყოს პრობლემები, მათი გადაწყვეტა მაინც შესაძლებელია.
ამასთან, ესაა არა სრულიად ახალი პრობლემები, არამედ
_ ახლებური ფორმით ჩამოყალიბებული ის მორფოლოგიური
და
სინტაქსური საკითხები, რომლებიც განიხილებოდა ჯერ კიდევ
გრამატიკის ძველ სახელმძღვანელოებში. ლიტერატურული
ნაწარმოების ანალიზის დროს ვაწყდებით ანალოგიურ
(აზრობრივი
ერთეულებისა და მათი სპეციფიკური ორგანიზაციის) პრობლემებს,
რომელთაც განაპირობებს ესთეტიკური
დანიშნულება
და ამოცანები. პოეტური სემანტიკის, სტილის და სახეობრიობის
პრობლემები ახლებურად, უფრო ზუსტი ფორმით დაისმის. აზრობრივი
ერთეულები, წინადადებები და წინადადებათა სტრუქტურები
უკავშირდებიან საგნებს და ქმნიან წარმოსახვით რეალობებს,
მაგალითად, პეიზაჟს, ინტერიერს, პერსონაჟებს, მოვლენებს
და იდეებს. შესაძლებელია ამ რეალობების გაანალიზება
ისე, რომ არ მოხდეს მათი აღრევა ემპირიულ რეალობასთან, და
იმ ფაქტის გათვალისწინებით, რომ ლინგვისტურ სტრუქტურებში
ისინი განუყოფელნი არიან. რომანის გმირი იქმნება მხოლოდ
აზრობრივი ერთეულების საფუძველზე და `იშლება~ პერსონაჟის
მიერ წარმოთქმულ, ან მის შესახებ ნათქვამ წინადადებებად. ბიოლოგიურ
ინდივიდთან შედარებით, რომელსაც აქვს მკაფიოდ
გამოხატული წარსული, პერსონაჟის სტრუქტურა განუსაზღვრელია.
15 ნაწარმოების დაყოფას ერთიმეორის ქვეშ განლაგებულ
შრეებად ის უპირატესობა
აქვს, რომ მას შეუძლია შეენაცვლოს
ტრადიციულ და მცდარ დაყოფას შინაარსად და ფორმად. შინაარსი
მჭიდრო კონტაქტშია
ლინგვისტურ ქვეშრესთან, რომელიც მას
შეიცავს და რომელზეც არის დამოკიდებული.
მაგრამ ასეთი წარმოდგენა ლიტერატურულ ნაწარმოებზე
როგორც შრეებად დალაგებულ ნორმათა სისტემაზე მაინც ვერ
განმარტავს თვით ამ სისტემის არსებობის წესსა და ფორმას. მართებული
გადაწყვეტილების მოსაძებნად შეიძლებოდა განგვეხილა
ნომინალიზმისა და რეალიზმის, მენტალიზმისა და ბიჰევიორიზმის
პოლემიკა – ერთი სიტყვით, ეპისტემოლოგიის ძირითადი
პრობლემები. ამასთან, ჩვენი მიზნებისათვის საკმარისია, თავი
ავარიდოთ ორ უკიდურესობას _ უკიდურეს პლატონიზმს და
უკიდურეს ნომინალიზმს. საჭირო არ არის ამ ნორმების მიჩნევა
ობიექტურ რეალობად, მისი `მატერიალიზება~
და, შესაბამისად,
ჩამოყალიბება ერთგვარი არქეტიპული ცნებისა, რომელიც გვეგულება
არსთა ზედროული სამყაროს მიღმა.
ლიტერატურული
ნაწარმოების ონტოლოგიური არსი განსხვავდება სამკუთხედის
ან რიცხვის ცნებისგან, ან ისეთი თვისებისგან, როგორიცაა თუნდაც
`სიწითლე~. ამგვარ `უცვლელ არსთაგან~ განსხვავებით,
ლიტერატურული ნაწარმოები შექმნილია,
პირველ ყოვლისა,
დროის გარკვეულ მომენტში, ხოლო მეორე მხრივ, ის ექვემდებარება
ცვლილებას, რაც შეიძლება დასრულდეს მისი სრული განადგურებით.
ამ თვალსაზრისით, შეიმჩნევა გარკვეული მსგავსება
ენის სისტემასთან, მიუხედავად იმისა, რომ ამ უკანასკნელის
შექმნის ან გაქრობის ზუსტი მომენტის ამოცნობა გაცილებით
უფრო ძნელია, ვიდრე მაშინ, როდესაც საქმე ეხება ლიტერატურულ
ნაწარმოებს (რომელიც, როგორც წესი, ინდივიდუალური
შემოქმედების ნაყოფია). ამავე დროს, ისიც უნდა ვაღიაროთ, რომ
უკიდურესი ნომინალიზმი, რომელიც უარყოფს `ენის სისტემის~
ცნებას (და აქედან გამომდინარე,
მხატვრულ ნაწარმოებსაც, როგორც
ჩვენ ის წარმოგვიდგენია)
ანდა მიიჩნევს მას მხოლოდ გამოსადეგ
ფიქციად
და `მეცნიერული აღწერის~ ერთ-ერთ ხერხად,
ასეთ შემთხვევაში უარს ამბობს ამ პრობლემის გადაწყვეტაზე.
ყველაფერი, რაც არ შეესატყვისება ემპირიული რეალობის ძალზე
შეზღუდულ ცნებას, ბიჰევიორიზმის ვიწრო წარმოდგენებით განისაზღვრება,
როგორც `მისტიკური~ანდა `მეტაფიზიკური~. და
მაინც, თუკი `ფონემას~ ფიქციად შევრაცხავთ, ხოლო ენის სისტემას
– უბრალოდ, `სამეტყველო აქტის მეცნიერულ აღწერად~,
ეს ნიშნავს ჭეშმარიტების პრობლემის უგულებელყოფას.16 ჩვენ
ვაღიარებთ როგორც ნორმებს, ისე _ გადახრებს ამ ნორმებისაგან,
და არ ვიგონებთ რაღაც აღწერით და პირობით კატეგორიებს.
ამ თვალსაზრისით, ბიჰევიორისტთა ხედვა მთლიანად ეფუძნება
აბსტრაჰირების ცუდად გაგებულ თეორიას. იმისდა მიუხედავად,
შევადგენთ რიცხვებსა და ნორმებს თუ არა, ისინი რჩებიან
ნორმებად და რიცხვებად. რასაკვირველია, მე კიდეც ვთვლი და
კიდეც ვკითხულობ, მაგრამ რიცხვის გამოვლენა ანდა ნორმის
აღიარება სულაც არ არის იგივე, რაც _ თავად რიცხვი თუ ნორმა.
`ბ~ ბგერის წარმოთქმა არ არის `ბ~ ფონემა. ჩვენ ვავლენთ რეალობაში
ნორმათა სტრუქტურას, მაგრამ არ ვიგონებთ ვერბალურ
კონსტრუქციას. არგუმენტი, რომლის თანახმად, ამ ნორმებს ჩვენ
ვწვდებით მხოლოდ და მხოლოდ შემეცნების ინდივიდუალური
აქტის მეშვეობით და ვერ `გადავაბიჯებთ~ ამ აქტის საზღვრებს
– მხოლოდ ერთი შეხედვითაა შთამბეჭდავი. ეს არის სწორედ ის
არგუმენტი, რომელიც მიმართული იყო შემეცნების კანტისეული
კრიტიკის წინააღმდეგ, მაგრამ ის შეიძლება უგულებელყოფილ
იქნას თვით კანტის არგუმენტებით.
ცხადია, ნორმების დადგენისას ჩვენ თვითონაც შეიძლება
შევცდეთ და რაიმე ვერ გავიგოთ, მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ კრიტიკოსს
განმკითხავის ზეადამიანური როლი ეკისრება, რათა, ასე
ვთქვათ, `გარედან” გააკრიტიკოს ჩვენი შემეცნება, და არც იმას,
რომ ის განსაკუთრებული ინტუიციის მეოხებით სრულად შეიმეცნებს
ნორმათა მთელ სისტემას. უფრო მართებული იქნება, თუ ვიტყვით,
რომ ჩვენი ცოდნის ნაწილს ჩვენვე ვაკრიტიკებთ იმ უფრო
მაღალი სტანდარტის მიხედვით, რომელსაც მივაღწიეთ სხვა
სფეროში. თავი არ უნდა ჩავიყენოთ იმ კაცის მდგომარეობაში,
ვინც თავისი მხედველობის შესამოწმებლად ცდილობს საკუთარ
თვალებში ჩაიხედოს; ჩვენ ვგავართ ისეთ კაცს, ვინც ერთმანეთს
ადარებს საგნებს, რომლებსაც ცხადად ხედავს, და იმათ, რომლებსაც
ბუნდოვნად ხედავს. ამ ურთიერთშეჯერების საფუძველზე
იგი ერთგვარად განაზოგადებს ნანახს, ყოფს საგნებს ორ ჯგუფად
და სხვაობას ხსნის ხედვის ერთგვარი თეორიით, რომელიც
ითვალისწინებს მანძილს, დროს და ა. შ.
ანალოგიურად, ჩვენ ადვილად გავარჩევთ პოემის სწორ
თუ მცდარ წაკითხვას, ნაწარმოებში ხორცშესხმული ნორმების
მართებულ თუ არასწორ შემეცნებას; ამისთვის საჭიროა შევადაროთ
და შევისწავლოთ სხვადასხვაგვარი მცდარი ან არასრული
`რეალიზაციები~ ან ინტერპრეტაციები. ამ ნორმების უშუალო
მოქმედება, ურთიერთმიმართებები და კომბინაციები შეგვიძლია
ისევე შევისწავლოთ, როგორც ეს ხდება ფონემის შესწავლის
დროს. ლიტერატურული ნაწარმოები არ წარმოადგენს ემპირიულ
ფაქტს და ნებისმიერი პირის ან ინდივიდთა ჯგუფის სულიერ მდგომარეობას;
ის არც იდეალური და უცვლელი საგანია, სამკუთხედის
მსგავსად. მხატვრული ნაწარმოები შეიძლება
იქცეს გამოცდილების
ობიექტად; უნდა ვაღიაროთ, რომ თუმცა ნაწარმოების
წვდომა შეიძლება მარტოოდენ ინდივიდუალური
გამოცდილების
მეშვეობით, მაგრამ მას მაინც ვერ გავაიგივებთ რაიმე გამოცდილებასთან.
ის განსხვავდება იდეალური ობიექტისაგან (მაგალითად,
რიცხვისგან) სწორედ მისი სტრუქტურის ემპირიული
(ფიზიკური, ან პოტენციურად ფიზიკური) ასპექტის _ ბგერითი
სისტემის _ წყალობით, მაშინ, როდესაც შესაძლებელია სამკუთხედის
ან რიცხვის უშუალო, ინტუიციური
წვდომა. იდეალური
ობიექტისგან მხატვრულ ნაწარმოებს
განასხვავებს კიდევ ერთი
მნიშვნელოვანი მომენტი: მას აქვს რაღაც, რასაც შეიძლება `სიცოცხლე~
ვუწოდოთ. ნაწარმოები იქმნება დროის გარკვეულ მომენტში,
განიცდის ცვლილებებს თავისი
ისტორიული არსებობის
განმავლობაში და შემდეგ შეიძლება გაქრეს. მხატვრული ნაწარმოები
`ზედროულია~ მხოლოდ იმ გაგებით, რომ მას აქვს უცვლელი
(მისი შექმნის მომენტიდან) სტრუქტურა; მაგრამ ნაწარმოები
`ისტორიულად ცვალებადიც~ არის. ის `გაივლის~ ერთგვარ განვითარების
პროცესს, რომლის ახსნაც შეიძლება და აღწერაც. ეს
განვითარება სხვა არაფერია, თუ ნაწარმოების კონკრეტიზაციათა
რიგი ისტორიის მანძილზე; გარკვეულწილად, შესაძლებელია
ამ კონკრეტიზაციათა აღდგენა იმ ახსნა-განმარტებების მეოხებით,
რომლებშიც აღწერილია კრიტიკოსთა და მკითხველთა
მიერ ნაწარმოების აღქმა და შეფასება, აგრეთვე _ ნაწარმოების
ზეგავლენა სხვა მხატვრულ ქმნილებებზე. უფრო ადრეული
კონკრეტიზაციების ცოდნა (ეს ეხება წაკითხვასაც, კრიტიკასაც
და მცდარ ინტერპრეტაციასაც),
გავლენას იქონიებს ნაწარმოების
ჩვენეულ აღქმაზე: უფრო ადრეული წაკითხვების მეშვეობით
შეიძლება გაცილებით ღრმად ჩავწვდეთ ნაწარმოების არსს,
თუმცა, ისინი ხშირად იწვევენ მძაფრ პროტესტს ამავე ქმნილების
ძველი შეფასებების წინააღმდეგ. ყოველივე ეს მეტყველებს კრიტიკის
ისტორიის მნიშვნელობაზე და გვაიძულებს ჩავფიქრდეთ
იმ რთულ საკითხებზე, რომლებიც ეხება ინდივიდუალობის ზღვარსა
და ბუნებას. როგორ ხდება, რომ მხატვრული ნაწარმოები
განიცდის ევოლუციას და მაინც შეულახავად ინარჩუნებს თავის
არსებით სტრუქტურას?

(გაგრძელება ქვემოთ)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეთორმეტე
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი

(გაგრძელება)

ხელოვნების ნიმუშის ისტორიული `სიცოცხლის~
შესახებ შეიძლება
ვიმსჯელოთ იმავე გაგებით, რომლითაც
გვიხდება საუბარი ცხოველზე ან ადამიანზე, რომელიც
პიროვნულად იგივე დარჩა ცხოვრებისეული ცვლილებების
მიუხედავად. `ილიადა~ ჯერაც არსებობს, ანუ მას კვლავ გააჩნია
ზემოქმედების უნარი, მაშინ, როდესაც ისეთი ისტორიული მოვლენა,
როგორიც იყო ბრძოლა ვატერლოოსთან, აშკარად წარსულის
კუთვნილებაა, იმის მიუხედავად, რომ კვლავაც შეიძლება
აღვადგინოთ ამ ბრძოლის მიმდინარეობა და დავახასიათოთ მისი
შედეგები. და მაინც, რა გაგებით შეიძლება ითქვას, რომ `ილიადა~,
რომელსაც ჰომეროსის თანამედროვე ბერძნები კითხულობდნენ,
იდენტურია `ილიადასი~, რომელსაც ჩვენ დღეს ვკითხულობთ?
დავუშვათ, ტექსტმა ჩვენამდე უცვლელი სახით მოაღწია; მისი
ჩვენეული აღქმა მაინც განსხვავდება ჰომეროსის თანამედროვე
ბერძენთა მიერ ან პოემის აღქმისგან. ჩვენ არ შეგვიძლია შევაჯეროთ
ორიგინალის ენა ძველი საბერძნეთის ყოფით, სალაპარაკო
ენასთან, და ამის გამო ვერც იმ გადახრებს შევიგრძნობთ, რაზეც
დამოკიდებულია ჰომეროსის პოეტიკა. ჩვენ ვერ გავიგებთ ბევრ
ბუნდოვან სიტყვიერ მინიშნებასაც, რომელიც ყოველთვის შეადგენს
ნაწარმოების მხატვრული მნიშვნელობის არსებით ნაწილს.
ცხადია, მაინც საჭიროა დამატებითი მცდელობა, რათა წარმოსახვის
(რომელიც ყოვლისშემძლე სულაც არაა) მეშვეობით წარმოვიდგინოთ
თავი
ანტიკურ ხანაში, როდესაც ბერძნებს სწამდათ
თავიანთი ღმერთებისა და ჰქონდათ ზნეობრივი ღირებულებების
საკუთარი სკალა და განზომილება. და მაინც, შეუძლებელია
იმის უარყოფა, რომ `ილიადამ~ მნიშვნელოვანწილად უცვლელად
შეინარჩუნა `სტრუქტურის~ ძირითადი ელემენტები მთელი
ამ საუკუნეების განმავლობაში. ამავე დროს, ეს `სტრუქტურა~
დინამიკურია: იგი იცვლება ისტორიის პროცესში, რადგან ახლებურად
აღიქმება მის მკითხველთა, კრიტიკოსთა და ხელოვანთა
ახალი თაობების მიერ.17 ამრიგად, ნორმათა სისტემა იზრდება,
იცვლება და, გარკვეული თვალსაზრისით, მისი სრულად წვდომა
და გააზრება
ყოველთვის შეუძლებელი იქნება. მაგრამ სტრუქტურის
დინამიკურობა
არ ამართლებს პრობლემის სუბიექტივისტურ
და რელატივისტურ განმარტებებს. ცხადია, რომ ყველა
ეს განსხვავებული ხედვა და თვალსაზრისი თანაბრად სწორი და
მართებული როდია. ყოველთვის შეიძლება დავადგინოთ, რომელი
თვალსაზრისი სწვდება საკითხს უფრო ღრმად. თვით ინტერპრეტაციის
ადეკვატურობის მოთხოვნა გულისხმობს განმარტებათა
გარკვეულ იერარქიას, სტიმულს აძლევს კრიტიკას,
რომელიც
მიმართულია ნაწარმოებში ხორცშესხმული ნორმების მაქსიმალურ
გამოვლენისკენ. ყველანაირ რელატივიზმს
აბათილებს
დებულება, რომლის თანახმად, `აბსოლუტური
მდგომარეობს რელატიურში,
თუმცა _ არა მთლიანად და არა ბოლომდე.~18
ამგვარად, მხატვრული ნაწარმოები წარმოგვიდგება, როგორც
ცოდნის ობიექტი სუი გენერის, რომელსაც აქვს განსაკუთრებული
ონტოლოგიური სტატუსი. ის არც რეალურია (ანუ ფიზიკური,
ქანდაკების დარად), არც მენტალური (ფსიქოლოგიური,
მსგავსად სინათლის შეგრძნების ან ტკივილის განცდისა), და არც
იდეალური (როგორც სამკუთხედი). მხატვრული ნაწარმოები არის
ნორმათა სისტემა, რომელშიც აღბეჭდილია ინტერსუბიექტური
ხასიათის მქონე იდეალური ცნებები~. ეს ცნებები, როგორც ჩანს,
არსებობენ საზოგადოებრივი იდეების ერთობლიობაში და მასთან
ერთად იცვლებიან; მათი წვდომა შესაძლებელია მხოლოდ ინდივიდუალური
სულიერი გამოცდილების მეშვეობით და ემყარება იმ
ლინგვისტური ერთეულების ბგერით სტრუქტურას, რომელთაგანაც
შედგება ტექსტი.
ჩვენ არ გვიმსჯელია მხატვრულ ღირებულებათა საკითხზე.
თუმცა, ზემოთქმულიდან აშკარა უნდა იყოს, რომ ნორმათა და
ღირებულებათა გარეშე არ არსებობს სტრუქტურა. ჩვენ ვერ შევძლებთ
მხატვრული ნაწარმოების გააზრებასა და გაანალიზებას
ამ ღირებულებათა გაუთვალისწინებლად.. თვით ის ფაქტი, რომ
გარკვეულ სტრუქტურას `მხატვრულ ნაწარმოებად~ ვაღიარებ,
თავისთავად ღირებულებითი მსჯელობაა.
წმინდა ფენომენოლოგიის
მცდარი თვალსაზრისის მიხედვით, ღირებულებები გამიჯნულია
სტრუქტურისგან, ანუ ღირებულებებს თავს ახვევენ
სტრუქტურას, ამატებენ მას ანდა შეაქვთ მასში. ეს შეცდომა
შეიმჩნევა რომან ინგარდენის შესანიშნავ ნაშრომში, რომელშიც
მხატვრული ნაწარმოები ისეა გაანალიზებული, რომ ღირებულებები
მოხსენიებულიც კი არაა. ამის მიზეზი, ცხადია, არის
ფენომენოლოგების
წარმოდგენა იმგვარ `არსთა~ მარადიული,
ზედროული წყების შესახებ, რომელთა ინდივიდუალური (ემპირიული
გამოცდილების საფუძველზე
შექმნილი) ინტერპრეტაცია
მხოლოდ მოგვიანებით შეიქმნა. ღირებულებათა აბსოლუტური
სკალის აღიარებით ჩვენ აუცილებლად ვკარგავთ კონტაქტს
ინდივიდუალური განსჯასთან, რომელიც, თავისი არსით, შეფარდებითია.
ერთ პოლუსზეა უმოძრაო აბსოლუტი, მეორეზე კი
_ ღირებულების არმქონე ინდივიდუალურ განსჯათა ნაკადი.
აბსოლუტიზაციის მცდარი თეზისი და რელატივიზმის ასე227
ლიტერატურული ხელოვნების ნიმუში და მისი არსებობის წესი
ვე მცდარი ანტითეზისი საჭიროებენ შეცვლას და ჰარმონიზაციას
ახლებურ სინთეზში, რომელიც დინამიკურს გახდის თავად ღირებულებათა
სკალას, მაგრამ დინამიკის მიღმა ამჩნევს რაღაც
მარადიულსაც. ამგვარ წარმოდგენას ჩვენ ვუწოდეთ `პერსპექტივის
შეგრძნება~;19 იგი არ მოასწავებს ღირებულებათა ანარქიის,
ანდა ინდივიდუალური გემოვნების პრიორიტეტულობის
აღიარებას;
ესაა საგნის გაღრმავებული და მრავალმხრივი შემეცნების
პროცესი, რომლის დაზუსტება და გაკრიტიკება შესაძლებელია.
სტრუქტურა, ნიშანი და ღირებულება ქმნიან ერთი
და იგივე პრობლემის
სამ ასპექტს, და მათი ხელოვნური ურთიერთგამიჯვნა
დაუშვებელია.
მაგრამ, პირველ ყოვლისა, აუცილებელია აღწერისა და ანალიზის
იმ მეთოდების გაანალიზება, რომელთა მეშვეობითაც
ავლენენ
მხატვრული ნაწარმოების სხვადასხვა შრეს. მათ რიცხვს
მიეკუთვნება: (1) ბგერათა შრე, ევფონია, რიტმი
და მეტრი; (2)
ის აზრობრივი ერთეულები, რომლებიც განსაზღვრავენ ლიტერატურული
ნაწარმოების ფორმალურ ლინგვისტურ
სტრუქტურასა
და სტილს (ამ უკანასკნელს იკვლევს საგანგებო დისციპლინა _
სტილისტიკა); (3) სახე და მეტაფორა, რომლებიც, არსებითად,
ცენტრალური პოეტიკური ხერხებია და საგანგებო მსჯელობის
საგნად უნდა იქცნენ თუნდაც იმის გამო, რომ ისინი ერწყმიან
პოეზიის სპეციფიკურ (4) `სამყაროს” – იმ სიმბოლოებით და სიმბოლოთა
სისტემებით, რასაც ჩვენ ვუწოდებთ პოეტურ `მითს~.
თხრობითი ლიტერატურის განხილვისას ჩვენ წინაშე წამოიჭრება
(5) თხრობის ხერხებისა და ტექნიკის განსაკუთრებული პრობლემა,
რასაც ჩვენ ვუძღვნით საგანგებო თავს. მხატვრული ნაწარმოებების
ანალიზის მეთოდთა ანალიზის შემდგომ განვიხილავთ
(6) ლიტერატურული ჟანრების არსს და გავაშუქებთ კრიტიკის
ცენტრალურ პრობლემას – (7) შეფასების საკითხს. დაბოლოს,
კიდევ ერთხელ დავუბრუნდებით ლიტერატურის ევოლუციის
იდეას და ვიმსჯელებთ ( მწერლობის ისტორიის ბუნებასა და იმ
შესაძლებლობაზე, რომელიც
გულისხმობს ლიტერატურის ისტორიის
ევოლუციას და განვსაზღვრავთ ლიტერატურული ისტორიის
როგორც საგანგებო დისციპლინის ხასიათს, და იმ შესაძლებლობას,
რომ ლიტერატურის ისტორია განხილულ იქნეს როგორც
ხელოვნების ერთ-ერთი დარგის ისტორია.

(მეტორმეტე თავის დასასრული)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეცამეტე
ევფონია, რიტმი და მეტრი
*
შესაძლებელია რითმის კვლევა და შესწავლა – ჰ.კ. უაილდის
კვალობაზე8 – ენის ისტორიისა და გამოთქმის თვალსაზრისით
(პოუპმა გარითმა ჯოინ და სჰრინე); რაც შეეხება ლიტერატურულ
მიზნებსა და ამოცანებს, უნდა გვახსოვდეს, რომ `სიზუსტის~
სტანდარტები სხვადასხვაგვარია პოეტიკის სხვადასხვა
სკოლაში,
და ცხადია, სხვადასხვა ერში. რაკი ინგლისურში ჭარბობს
`ვაჟური” რითმა, ამიტომ `ქალური~ ან სამმარცვლიანი
რითმა ჩვეულებრივ გამოიყენებოდა ბურლესკში, ან კიდევ კომიკური
ეფექტის მისაღწევად, მაშინ როდესაც შუა საუკუნეების
ლათინურში, იტალიურში და პოლონურში `ქალური~ რითმები
აუცილებელია ყველაზე სერიოზულ კონტექსტში. ინგლისურ
ენაში საქმე გვაქვს განსაკუთრებულ თავისებურებასთან: ეს არის
`მხედველობითი რითმა~, სადაც კავშირი ემყარება არა ჟღერადობას,
არამედ მართლწერაში თანხვედრას. აქ გვხვდება ომონიმური
რითმა, როგორც კალამბურის ერთგვარი ფორმა, გამოიყენება
სხვაობა ამა თუ იმ ეპოქისა და სხვადახვა რეგიონის გამოთქმის
ნორმებში, ცალკეული პოეტები მიმართავენ სპეციფიკურ
სარითმო
მოდელებს. შეიძლება ითქვას, რომ ყველა
პრობლემა ჯერ არც
გვიხსენებია. ინგლისურ ენაზე არ არსებობს არანაირი გამოკვლევა,
რომელიც შეედრება ვიქტორ ჟირმუნსკის წიგნს რითმის
შესახებ,9 რომელშიც რითმის ეფექტები გაცილებით
უფრო დეტალურად
არის კლასიფიცირებული, ვიდრე წინამდებარე ნაშრომში
და ასახულია რითმის ისტორია რუსეთისა
და ევროპის მთავარი
ქვეყნების პოეზიაში.
უნდა განვასხვავოთ ეს ბგერითი ფიგურები, რომლებშიც
გადამწყვეტია ხმოვნის ან თანხმოვნის ხარისხი (როგორც ეს ხდება
ალიტერაციაში) და, მეორე მხრივ, ბგერათმიბაძვა. ამ საკითხს
დიდი ყურადღებით ეკიდებიან, რადგან სწორედ ასეთ იმიტაციას
ემყარება ზოგიერთი ცნობილი ვირტუოზული პასაჟი პოეზიაში,
მეორე მხრივ კი ეს ბგერათმიბაძვა მჭიდროდ უკავშირდება
უფრო ადრინდელ მისტიკურ კონცეფციას, რომლის
თანახმად
ბგერა შეესატყვისება აღსანიშნ საგანს. საკმარისია გავიხსენოთ
პოუპის ან საუთის რამდენიმე პასაჟი, ან კიდევ ის, თუ როგორ
ცდილობდნენ მეჩვიდმეტე საუკუნეში, მართლაც განეხორციელებინათ
სამყაროს მუსიკის ინტონირება (მაგ., ჰარშდერფერი გერმანიაში)
10. საერთოდ უგულებელყოფილ იქნა
წარმოდგენა, რომ
სიტყვას `სწორად~ შეუძლია გამოხატოს საგანი ან მოქმედება:
თანამედროვე ლინგვისტიკა უფრო იხრება
იმ პოზიციისკენ, რომ
საგანგებო კლასად გამოჰყოს სიტყვათა განსაკუთრებული ჯგუფი,
რომელსაც `ონომატოპოეტური~ ეწოდება. ეს ის სიტყვებია,
რომლებიც, გარკვეულწილად, უნდა
ვიგულისხმოთ ენის ჩვეული
ბგერითი სისტემის მიღმა და რომლებიც აშკარად ცდილობენ
გაგონილი ბგერების იმიტაციას (ცუცკოო, ბუზზ, ბანგ, მიაოწ). ძნელი
არ არის იმის ჩვენება, რომ სხვადასხვა ენაში იდენტურ ბგერათა
კომბინაციას შეიძლება აღმოაჩნდეს განსხვავებული მნიშვნელობა
(მაგ. ღოცკ გერმანულად
`პიჯაკს~ ნიშნავს, ხოლო ინგლისურად
– `დიდ ქვას~; ამავე დროს, იგივე სიტყვა რუსულად рок - `ბედს~
აღნიშნავს, ხოლო ჩეხურად – `წელიწადს~); ზოგიერთი ბუნებრივი
ბგერა სხვადასხვაგვარად გამოიხატება სხვადასხვა ენაში (მაგ.,
რინგ, სონნერ, ლაუტენ, звонит). ჯონ კროუ რენსომმა გვაჩვენა, რომ
ისეთი სტრიქონის ბგერითი ეფექტი, როგორიც არის ‘‘მურდერინგ
ოფ ინნუმერაბლე ბეეს’’, მართლაც დამოკიდებულია მის მნიშვნელობაზე.
საკმარისია, ოდნავი ცვლილება შევიტანოთ ამ სტრიქონში
და ეს ფრაზა ვაქციოთ ‘‘მურდერინგ ოფ ინნუმერაბლე ბეევეს’’-ად, რომ
უმალ გაქრება იმიტაციის ეფექტი.11
და მაინც, ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, რომ თანამედროვე
ლინგვისტებმა ტყუილუბრალოდ დააკნინეს ამ პრობლემის მნიშვნელობა;
გარდა ამისა, ეს პრობლემა საერთოდ უგულებელყვეს
ისეთმა კრიტიკოსებმა, როგორებიც არის რიჩარდსი და რენსომი.
საჭიროა ერთმანეთისგან განვასხვავოთ სამი სხვადასხვა დონე.
პირველი: არსებობს ფიზიკური ბგერების ფაქტობრივი იმიტაცია,
რომელიც ცხადია წარმატებულია (`გუ-გუ”-ს მსგავს მაგალითზე),
თუმც კი აქ ბევრი რამაა დამოკიდებული ენის ლინგვისტურ
სისტემაზე. გარდა ამისა, ასეთი ბგერითი იმიტაცია აუცილებლად
უნდა განვასხვავოთ რთული და დახვეწილი `ბგერწერისგან~ _ აქ
ვგულისხმობთ ბუნებრივ ბგერათა რეპროდუქციას სამეტყველო
ბგერებით ისეთ კონტექსტში, სადაც სიტყვები, რომლებსაც თავად
არაფერი აქვთ საერთო ონომატოპოეტურ ეფექტთან, ჩართულები
აღმოჩნდებიან ისეთ ბგერით ფიგურებში, როგორიცაა ‘‘ინნუმერაბლე’’
ტენისონის ციტატაში, ან ბევრი სიტყვა ჰომეროსისა
და ვირგილიუსის
პოემათა პასაჟებში. დაბოლოს, არსებობს კიდევ ბგერითი
სიმბოლიზმის ანდა ბგერითი მეტაფორის დონე, რომელმაც
ყოველ ენაში ჩამოაყალიბა ნორმები და მოთხივნები. გამოხატვის
ექსპრესიულობის თვალსაზრისით, მორის გრამონმა უაღრესად
სრულყოფილად და მახვილგონივრულად გამოიკვლია ფრანგული
ლექსი, მოახდინა ყველა ფრანგული თანხმოვნისა და ხმოვნის კლასიფიკაცია
და შეისწავლა ამ ბგერათა გამომსახველობითი ეფექტი
სხვადასხვა პოეტთან.12 მაგალითად, წმინდა ხმოვნებს ძალუძთ
გამოხატონ სიმცირე, სისწრაფე, გატაცებულობა, სიფაქიზე და
მისთ.
გრამონის გამოკვლევას შეიძლება ბრალად დავდოთ სუბიექტურობა,
მაგრამ ყოველი ენობრივი სისტემის შიგნით მაინც
არსებობს რაღაც, რაც შეიძლება მოვიხსენიოთ როგორც სიტყვათა
`ფიზიოგნომიკა~, ანუ გაცილებით უფრო გავრცელებული
ბგერითი სიმბოლიზმი, ვიდრე უბრალო ონომატოპეა. ეჭვსგარეშეა,
რომ ყველა ენა გაჯერებულია სინესთეზიური, ანუ თანმდევი კომბინაციებით
და ასოციაციებით. პოეტებმაც აქტიურად გამოიყენეს
ასეთი შესატყვისობები, რაც მათი მხრივ სავსებით სწორი ნაბიჯი
იყო. ისეთი ლექსში, როგორიცაა რემბოს ცნობილი `ხმოვნები~,
ცალკეულ ხმოვანთა და ფერთა ურთიერთკავშირები, შეიძლება სულაც
ახირებას ჰგავდეს, მიუხედავად იმისა, რომ ეფუძნებიან ფართოდ
ცნობილ ტრადიციას.13 ამასთან, ფაქტია, რომ აკუსტიკული
ექსპერიმენტებით დამტკიცდა მყარი ასოციაცია წინა ხმოვნებსა (ე
და ი) და წვრილ, თხელ, სწრაფ, ნათელ და მბზინავ საგნებს შორის,
აგრეთვე, უკანა ხმოვნებსა (ო და უ) და ტლანქ, ნელ, უღიმღამო და
მუქი ფერის საგნებს შორის.14 კარლ შტუმპფმა და ვოლფგანგ კელერმა,
აგრეთვე, აჩვენეს, რომ თანხმოვნები შეიძლება დაიყოს
მუქად (ლაბილურად და ველარულად, ანუ უკანასასისმიერად) და
ნათლად (დენტალურად/ კბილისმიერად და პალატალურად). მათ
ვერ მივიჩნევთ ჩვეულებრივ მეტაფორებად, რადგან ესაა ასოციაციები,
რომლებიც ეფუძნება ბგერას და ფერს შორის აშკარა მსგავსებას,
რაც განსაკუთრებით შეიმჩნევა შესაბამისი სისტემების
სტრუქტურებში.15 არსებობს `ბგერისა და მნიშვნელობის~ ზოგადი
ენობრივი პრობლემა16 და, ცალკე, ლიტერატურულ ნაწარმოებში
მათი ურთიერთმიმართებების გამოყენების პრობლემა. რაც შეეხება
ამ უკანასკნელს, შეიძლება ითქვას, რომ აქამდე მის შესწავლას
ნაკლები ყურადღება ეთმობოდა.
რიტმსა და მეტრთან დაკავშირებული პრობლემები
განსხვავდება იმ საკითხებისგან, რომლებიც ვახსენეთ `ორკესტრირების~
შესახებ საუბრისას. ამ პრობლემებს მიეძღვნა
უამრავი გამოკვლევა. ცხადია, რომ რიტმის პრობლემა არაა სპეციფიკური
არც ლიტერატურისათვის, და არც, საერთოდ, ენისათვის.
არსებობს ბუნებისა და შრომის რიტმი, სინათლის სიგნალების,
მუსიკის რიტმი, და, გადატანითი მნიშვნელობით, პლასტიკური
ხელოვნების რიტმიც. გარდა ამისა, რიტმი, აგრეთვე,
წარმოადგენს საერთოენობრივ ფენომენს. აქ არ შევჩერდებით იმ
უამრავ თეორიაზე, რომლებიც მის რეალურ ბუნებას იკვლევს.17
რაც შეეხება ჩვენს უშუალო მიზნებს და საჭიროებებს, საკმა236
ლიტერატურის თეორია
რისია, თეორიები, რომელთა მიხედვით, `პერიოდულობა~ არის
რიტმის სინე ქუა ნონ, განვასხვავოთ იმ თეორიებისგან, რომლებშიც
რიტმის ცნებას უფრო ფართოდ განიხილავენ და მას არაგანმეორებად
მოძრაობებსაც კი მიაკუთვნებენ. პირველი თვალსაზრისის
მიხედვით, რიტმი გაიგივებულია მეტრთან და ამიტომ
უნდა უგულებელვყოთ `პროზის რიტმის~ ცნება, რომელიც
უბრალო მეტაფორად წარმოგვიდგება.18 მეორე თვალსაზრისი
უფრო ფართოა. მას აშკარად
განამტკიცებს სივერსის მიერ
ჩატარებული კვლევები ინდივიდუალური მეტყველების რიტმის
სფეროში, აგრეთვე _ მრავალრიცხოვანი მუსიკალური მოვლენები,
მაგალითად, ხალხური სიმღერები და ეკზოტიკური მუსიკა,
რომლებშიც არ შეინიშნება პერიოდულობა, მაინც რიტმულობა
უეჭველად საგრძნობია. ამგვარად გააზრებული რიტმი საშუალებას
გვაძლევს, შევისწავლოთ ინდივიდუალური მეტყველების
და, საერთოდ, პროზის რიტმი. ძნელი არ არის იმის დანახვა, რომ
პროზას აქვს გარკვეული რიტმი, და შეიძლება ნებისმიერი პროზაული
წინადადების სკანდირება, დანაწევრება, ანუ დაყოფა
გრძელ და მოკლე, მახვილიან და უმახვილო
მარცვლებად. ამ
ხერხის შესაძლებლობები ჯერ კიდევ მეთვრამეტე საუკუნეში
გამოავლინა მწერალმა ჯოშუა სტილმა;19 ამჟამად კი არსებობს
დიდძალი ლიტერატურა, რომელიც ეძღვნება
ვრცელი პროზაული
ნაწყვეტების ანალიზს. რიტმი უშუალოდ
უკავშირდება `მელოდიას~,
ინტონაციის იმ ხაზს, რომელსაც განსაზღვრავს და განაპირობებს
ტონების თანამიმდევრობა; ტერმინი `რიტმი~ იმდენად
ფართოდ გამოიყენება, რომ მოიცავს რიტმსაც და მელოდიასაც.
სახელგანთქმული გერმანელი ფილოლოგი ედუარდ სივერსი
საუბრობდა ინდივიდუალურ მეტყველებაში რიტმისა და ინტონაციის
განსხვავების შესაძლებლობის
შესახებ; ოტმარ რუტცი
აკავშირებდა მათ სუნთქვასთან
და სხეულის პოზების სპეციფიკურ
ფიზიოლოგიურ ტიპებთან.20 იმის მიუხედავად, რომ ბევრმა
სცადა გამოეყენებინა
ეს კვლევები მხოლოდ ლიტერატურული
მიზნებისათვის, რათა დაედგინა შესაბამისობები ლიტერატურულ
სტილთა და რუცის ტიპებს შორის,21 მაინც მიგვაჩნია, რომ ეს
საკითხი ლიტერატურათმცოდნეობის
სფეროს არ განეკუთვნება.
ლიტერატურათმცოდნეობის სფეროს განეკუთვნება ისეთი
პრობლემები, როგორებიცაა პროზის რიტმის ბუნება, რიტმული
პროზის თავისებურება და გამოყენება _ მაგალითად, ზოგიერთი
პასაჟისა ბიბლიის ინგლისურ თარგმანში, ან სერ ტომას ბრაუნის,
რესკინის და დე კვინსის ნაწერებისა, სადაც რიტმი და ზოგჯერ
მელოდიაც `ძალით აგრძნობინებს თავს~ თუნდაც უყურადღებო
მკითხველს. მხატვრული პროზის რიტმის კვლევა მნიშვნელოვან
სიძნელეებს უკავშირდება. თავის ცნობილ წიგნში `პროზის
რიტმი~ ვ.მ. პატერსონი 22 ცდილობს განმარტოს პროზის რიტმი,
როგორც რთული სინკოპირების სისტემა. ჯორჯ სენტსბერის
ძალზე სოლიდურ `ინგლისური პროზის რიტმის ისტორიაში~23
განუწყვეტლივ მეორდება აზრი, რომ პროზის რიტმი ეფუძნება
`არჩევანს და სხვადასხვაობას~, მაგრამ განსაზღვრული არაა
მისი ხასიათი და ბუნება. სენტსბერისეული `ახსნა-განმარტება~
რომ სწორი ყოფილიყო, მაშინ ცხადია, შეუძლებელი იქნებოდა
საუბარი
რაიმე რიტმზე. მაგრამ ფაქტია, რომ სენტსბერი
ყურადღებას
ამახვილებდა მხოლოდ იმ საფრთხეზე, რომ პროზის
რიტმი არ გაიგივებულიყო მეტრულ სქემებთან. ყოველ შემთხვევაში,
დღეს დიკენსის ბევრი პასაჟი, რომლებიც დაწერილია
რიტმული
პროზით,
ულაზათო და სენტიმენტალურ გადახრებად
წარმოგვიდგება.
პროზის რიტმის სხვა მკვლევრები შეისწავლიან მხოლოდ
ერთ საკმაოდ გამოკვეთილ ასპექტს `კადენციისა~, რომელიც
წინადადებათა
დაბოლოებების რიტმს აღნიშნავს; ესაა ტრადიციული
ხერხი, რომელსაც სათავე დაედო ჯერ კიდევ რომაული
ორატორული
პროზის ტრადიციაში. რომაელებს ჰქონდათ საგანგებო რიტმები
განსაკუთრებული შემთხვევებისთვის და საგანგებო
სახელწოდებებიც
ამგვარი რიტმებისთვის. `კადენცია~,
განსაკუთრებით
კითხვითსა და ძახილის წინადადებებში, ნაწილობრივ
წარმოადგენს
მელოდიის
პრობლემასაც. თანამედროვე მკითხველს გაუძნელდება
განასხვავოს ლათინური ცურსუს-ის დახვეწილი რიტმები,
როდესაც ლათინურ ნიმუშებს ბაძავენ ინგლისელი ავტორები
_ ინგლისურ ენაში მახვილთა განაწილება არ გამორჩევა ისეთი
მკაცრი თანაზომიერებით, რომელიც დამახასიათებელია
გრძელი
და მოკლე ხმოვნებისთვის ლათინურში. თუმცა,
მრავლადაა იმის
მაგალითებიც, რომ ინგლისელ ავტორებს არაერთხელ უცდიათ
ლათინურის ანალოგიური ეფექტის მიღწევა
და ეს მცდელობები
ზოგჯერ წარმატებული იყო, განსაკუთრებით
მეჩვიდმეტე
საუკუნეში.24
საერთოდ, პროზის მხატვრული რიტმი ყველაზე უკეთ მაშინ
განიხილება, თუ გვეხსომება, რომ ის აუცილებლად უნდა განვასხვავოთ
საერთო რიტმისაგან, სულ ერთია, პროზის იქნება ის,
თუ პოეზიის. პროზის მხატვრული რიტმი შეიძლება აღიწეროს,
როგორც ყოფითი სამეტყველო რიტმების ორგანიზაცია. ჩვეულებრივი
პროზისაგან ის განსხვავდება მახვილის განაწილების
უფრო
მეტი რეგულარულობით, მაგრამ ამან არ უნდა მიაღწიოს
აშკარა
იზოქრონიზმს (ანუ დროის ინტერვალის რეგულარულობას
რიტმულ აქცენტებს შორის). საერთოდ, ჩვეულებრივ წინადადებაში
შეიმჩნევა მნიშვნელოვანი სხვაობა ინტენსივობასა და ტონალობას
შორის, მაშინ, როდესაც რიტმულ პროზაში შეიმჩნევა, რომ მოხდეს
მახვილისა და ტონალობის სხვაობის გათანაბრების გამოკვეთილი
ტენდენცია. ამ პრობლემათა ერთ-ერთმა ყველაზე წარმატებულმა
რუსმა მკვლევარმა, ბორის ტომაშევსკიმ, რომელმაც ეს საკითხები
პუშკინის `პიკის ქალის~ მიხედვით გააანალიზა, სტატისტიკური
მეთოდის საფუძველზე აჩვენა,25 რომ წინადადებების თავსა და
ბოლოს ატყვია რიტმული რეგულარულობის უფრო მეტი ტენდენცია,
ვიდრე წინადადების შუა ნაწილს. რეგულარულობისა
და პერიოდულობის საერთო შთაბეჭდილებას უფრო აძლიერებს
ფონეტიკური და სინტაქსური ხერხები, იქნება ეს ბგერითი ფიგურები,
სინტაქსური პარალელიზმი თუ აზრობრივ ანტითეზათა
გათანაბრება, სადაც შინაარსის მთელ სტრუქტურას განამტკიცებს
რიტმული საშუალებები. არსებობს ყველანაირი გრადაცია, დაწყებული
თითქმის არარიტმული პროზით (ტექსტში გაბნეული წინადადებებით,
რომლებშიც საგანგებოდაა გამოყოფილი მახვილიანი
ელემენტები), და დამთავრებული რიტმული პროზით, რომელიც
სალექსო მეტყველების რეგულარულობას აღწევს. ლექსისკენ
გარდამავალ მთავარ ფორმას ფრანგები უწოდებენ ვერსეტ-ს. ის
გვხვდება ინგლისურ ფსალმუნებში და ისეთ მწერლებთან,
რომლებიც
ისწრაფვოდნენ ბიბლიური მხატვრული რემინისცენციებისკენ.
ასეთები იყვნენ ოსიანი და კლოდელი. ვერსეტ-ის ყოველი მეორე აქცენტირებული
მარცვალი უფრო მკვეთრად არის გამოყოფილი და,
ამრიგად იქმნება ორმახვილიანი ჯგუფები დიპოდიური [პროსოდიული
`ორი ნაბიჯის~ გამომხატველი ერთეული - მთარგმნ. შენიშვნა]
ლექსის მსგავსად.
ზედმეტია ამ ხერხების უფრო დაწვრილებითი ანალიზი. მათ
მართლაც აქვთ ხანგრძლივი ისტორია, რომელზეც დიდი გავლენა
მოახდინა ლათინურმა ორატორულმა პროზამ.26 ინგლისურ
ლიტერატურაში რიტმულმა პროზამ თავის მწვერვალს მიაღწია
მეჩვიდმეტე საუკუნეში ისეთ მწერლებთან, როგორებიც არიან
სერ ტომას ბრაუნი ან ჯერემი ტეილორი. ის გზას უხსნის უფრო
მარტივ სასაუბრო სტილსა და დიქციას მეთვრამეტე საუკუნეში,
მიუხედავად იმისა, რომ საუკუნის დასასრულისთვის გაჩნდა
ჯონსონის, გიბონის და ბიორკის ახალი `ამაღლებული სტილი~.27
მეცხრამეტე საუკუნეში ის სხვადასხვანაირად `გააცოცხლეს”
დე კვინსიმ, რესკინმა, ემერსონმა და მელვილმა და შემდეგ ისევ
– თუმც კი განსხვავებული პრინციპებიდან გამომდინარე – ჰერტრუდა
სტაინმა და ჯეიმს ჯოისმა. საფრანგეთში ვხედავთ ბოსიუეს
და შატობრიანის დიდებულ პროზას, გერმანიაში – ნიცშეს
რიტმულ პროზას, რუსეთში ვხვდებით ცნობილ პასაჟებს გოგოლთან
და ტურგენევთან, ხოლო მოგვიანებით _ ანდრეი ბელის
`ორნამენტულ~ პროზას.
რიტმული პროზის მხატვრული ღირებულების შესახებ დავა
ახლაც გრძელდება, ეს თემა კვლავ მსჯელობის საგანია. თანამედროვე
ტენდენციის შესაბამისად, რათა დაცული იყოს სიწმინდე
ხელოვნებასა და ჟანრებში. დღევანდელ მკითხველთა უმეტესობას
ურჩევნია, რომ პოეზია პოეზიად დარჩეს, ხოლო პროზა
პროზას ჰგავდეს. იგრძნობა, რომ რიტმული პროზა აღიქმება
ნარევ ფორმად და არ მიიჩნევა არც პროზად, არც პოეზიად. მაგრამ,
ეს ალბათ უფრო ჩვენი დროის კრიტიკული `ცრურწმენაა”.
უნდა ვიფიქროთ, რომ რიტმული პროზა ისევე იმსახურებს
დაცვას, როგორც ლექსი. ჭეშმარიტად მაღალმხატვრული
რიტმული
პროზა გვეხმარება, უფრო სრულად აღვიქვათ ტექსტი: ის
გამოყოფს გარკვეულ ელემენტებს და, ამასთან, აერთიანებს ტექსტს,
გვაგრძნობინებს გრადაციებს, ავლენს პარალელიზმებს;
ასრულებს მაორგანიზებელ ფუნქციას,
ხოლო ორგანიზაცია _
ხელოვნებაა.
პროსოდიის ანუ მეტრიკის კვლევა საუკუნეთა მანძილზე
უდიდესი რუდუნებით მიმდინარეობდა. სადღეისოდ შეიძლება
მოგვეჩვენოს, რომ საჭიროა მხოლოდ ახალი მეტრიკული ნი240
ლიტერატურის თეორია
მუშების მიმოხილვა და რომ, საერთოდ, ისღა დაგვრჩენია, განვიხილოთ
მეტრიკის პრობლემები მარტოოდენ უახლეს პოეზიასთან
მიმართებაში, რომელიც გამოირჩევა ლექსის ნოვატორული
ორგანიზაციით. სინამდვილეში კი ჯერაც დაუდგენელია თვით
მეტრიკის პრინციპები და მთავარი კრიტერიუმები;
გარდა ამისა,
სანიმუშო ტრაქტატებშიც კი ჯერ კიდევ ვხვდებით ბუნდოვანი
მოსაზრებებისა და მსჯელობის მაგალითებს და შემთხვევებს,
როდესაც გამოყენებული ტერმინოლოგია მცდარი და არაზუსტია.
სენტსბერის ნაშრომი `ინგლისური პროსოდიის ისტორია”,
რომლის სადარი, არათუ უკეთესი, არასოდეს არაფერი შექმნილა
არც დონით და არც დიაპაზონით, მთლიანად ემყარება ჩამოუყალიბებელ
და ბუნდოვან
თეორიულ საფუძვლებს. სენტსბერი,
რომლისთვისაც დამახასიათებელია უცნაური ემპირიზმი, კიდეც
ამაყობს იმით, რომ არ სურს განსაზღვროს ან აღწეროს მაინც
თავისივე ტერმინები. მაგალითად, იგი ახსენებს გრძლიობასა და
სიმოკლეს, მაგრამ ვერ გადაუწყვეტია, რა სხვაობას გულისხმობს
ეს მისი ტერმინი – წარმოთქმის ხანგრძლივობას თუ მახვილს.28
თავის `პოეზიის კვლევაში~ ბლის პერი ცოტა არ იყოს, არეულად
და გაუგებრად წერს სიტყვათა `წონის~ შესახებ, ახსენებს `შედარებით
ხმამაღალ ჟღერადობას და ტონალობას, რომლითაც
გამოხატულია მათი აზრი და მნიშვნელობა~.29 მცდარი წარმოდგენის
და ბუნდოვანების
მაგალითები ადვილად მოიძებნება ბევრ
სხვა ფუნდამენტურ
ნაშრომში. მაშინაც კი, როდესაც განმასხვავებელი
ნიშნები სწორად არის ჩამოყალიბებული, ისინი შეიძლება
ვერც კი გავიაზროთ წინააღმდეგობრივი ტერმინოლოგიის
გამო. ამიტომ მისასალმებელია ტ.ს. ომონდის დახვეწილი ნაშრომი
ინგლისური მეტრიკული თეორიების ისტორიაზე და პალისტერ
ბარკასის სასარგებლო მიმოხილვა ბოლო ხანებში ჩამოყალიბებული
თეორიების
შესახებ,30 რადგან ასეთი გამოკვლევები წარმოადგენს
ცდებს, განმარტონ გადაუწყვეტელი საკითხები, თუმცა
კი, მეორე მხრივ, ძნელია სკეპტიკურად არ მოვეკიდოთ ავტორთა
დასკვნებს.
როდესაც საქმე ეხება ევროპის კონტინენტზე, განსაკუთრებით
გერმანიაში, საფრანგეთსა და რუსეთში შექმნილი
თეორიების ვეება სპექტრს, მათი შეუსაბამობის შეგრძნება კიდევ
უფრო გვიმძაფრდება.
ჩვენი მიზნებისათვის უკეთესი იქნება, განვიხილოთ მეტრიკის
თეორიათა მხოლოდ ძირითადი ტიპები და დაწვრილებით
აღარ განვიხილოთ მათსა და შერეულ თეორიას შორის არსებული
სხვაობა. უძველეს თეორიას შეიძლება ვუწოდოთ `გრაფიკული~
პროსოდია, რომელიც წარმოიშვა რენესანსის
ხანის სახელმძღვანელოებიდან.



[color=green](გაგრძელება ქვემოთ)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეცამეტე
ევფონია, რიტმი და მეტრი
*
ეს თეორია ემყარება გრძელი და მოკლე
გრაფიკული ნიშნების გამოყენებას, რომლებიც ინგლისურში,
ჩვეულებრივ, გამოიყენება მახვილიანი და უმახვილო
მარცვლების
საჩვენებლად. გრაფიკული პროსოდიის მიმდევრები საერთოდ
ცდილობენ, მოხაზონ მეტრული სქემები ან საზომები, რომლებსაც,
სავარაუდოდ, ზუსტად მისდევს პოეტი. მათი ტერმინოლოგია
ყველას გვისწავლია სკოლაში, გაგონილი გვაქვს იამბის,
ტროქეს, ანაპესტის და სპონდეს შესახებ. ეს ტერმინები კვლავაც
ფართოდაა ცნობილი და აღიარებული, და უაღრესად გამოსადეგია
ჩვეულებრივი აღწერისა და მსჯელობისთვის, როდესაც საქმე
ეხება მეტრულ სქემებს. და მაინც,
ეს სისტემა, Mმთლიანად, საკმარისი
არაა, რაც დღეს ფართოდ
არის აღიარებული. ამ თეორიამ,
ძირითადად, ფეხი მოიკიდა საკლასო ოთახებში და არ სცილდება
დაწყებითი სწავლების სახელმძღვანელოებს. თუმცა, მას აქვს
თავისი ღირსებებიც. ის ყურადღებას ამახვილებს უშუალოდ
მეტრულ საზომებზე, მაგრამ არ ითვალისწინებს უმნიშვნელო
გადახრებს და პოეტის პირად კაპრიზებს, ეს კი ის სიძნელეა,
რომელსაც ვერ აარიდა თავი თანამედროვე სისტემათა უმეტესობამ.
გრაფიკული მეტრიკის მიმდევრებმა იციან, რომ მეტრი
უბრალოდ ჟღერადობის საკითხი კი არ არის, არამედ, არსებობს
მეტრული საზომი და მიიჩნევენ, რომ ის `ნაგულისხმევია~ , ხორცშესხმულია
კონკრეტულ ლექსში.
მეორე ტიპს წარმოადგენს `მუსიკალური~ თეორია, რომელიც
ეფუძნება იმ წარმოდგენას (თავისთავად, ის სწორია), რომ
მეტრი პოეზიაში არის მუსიკალური რიტმის ანალოგი და ამიტომ
მას ყველაზე უკეთ მუსიკალური ნოტებით გამოვხატავთ. ადრინდელი
ინგლისური სანიმუშო სისტემა ჩამოყალიბებულია სიდნი
ლენიერის წიგნში `სწავლება ინგლისური ლექსისა~ (1880); უფრო
გვიანდელი პერიოდის მკვლევრებმა კიდევ უფრო დახვეწეს ეს
თეორია და თანამედროვე ხედვას მიუსადაგეს.31 ამერიკაში მას
განიხილავენ, როგორც აღიარებულ თეორიას, ყოველ შემთხვევა242
ლიტერატურის თეორია
ში, ამის თქმა შეიძლება ინგლისურის მასწავლებელთა
პოზიციისა
და დამოკიდებულების შესახებ. ამ სისტემის თანახმად, ყოველი
მარცვალი განეკუთვნება ერთ მუსიკალურ
ნოტს, რომლის სიმაღლე
არ არის განსაზღვრული. ნოტის ხანგრძლივობის განსაზღვრა
საკმაოდ საორჭოფოა: მოკლე
მარცვალს მიაკუთვნებენ ნახევარნოტს,
ხოლო ნახევრად მოკლე მარცვალს – მეოთხედ ნოტს; შესაბამისად,
მოკლე მარცვალს
შეესაბამება მერვედი ნოტი და ა.შ.
საზომების დათვლა ხდება ერთი აქცენტირებული მარცვლიდან
მეორეზე, ხოლო წაკითხვის სიჩქარე საკმაოდ ბუნდოვნად არის
გამოხატული, რადგან საზომად შერჩეულია 3/4 ან 3/8, ან კიდევ –
უფრო იშვიათ შემთხვევაში – 3/2. ასეთი სისტემით შესაძლებელია
ნებისმიერი
ინგლისური ტექსტის წარმოდგენა სანოტო ჩანაწერის
სახით, მაგ., ჩვეულებრივი ინგლისური პენტამეტრის სტრიქონისა,
როგორიც
გვხვდება ხოლმე პოუპთან.
Lო, ტჰე პოორ Iნდიან წჰოსე უნტუტორედ მინდ
შეიძლება ამოვიწეროთ როგორც სამი მერვედი, და ამრიგად:
Lო, ტჰე პოორ Iნ – დი - ან წჰოსე უნ – ტუ - ტორედ მინდ
ამ თეორიის თანახმად, იამბისა და ტროქეს განმასხვავებელი
ნიშნები სრულიად ახლებურად უნდა გავიაზროთ: იამბის დამახასიათებელ
ნიშნად წარმოგვიდგება ანაკრუზა, რომელიც აღიქმება
როგორც არამეტრული ელემენტი, ან მას აერთიანებენ წინა
სტრიქონთან. ყველაზე უფრო რთული მეტრიც კი შეიძლება გადმოიცეს
ასეთი ნოტებით, პაუზების სათანადო განაწილებით და
გრძელი და მოკლე მარცვლების გამოყენებით.33
ამ თეორიას ის უპირატესობა აქვს, რომ ხაზს უსვამს ლექსის
ტენდენციას იზოქრონიზმისადმი და იმ ხერხებს, რომლებსაც ვიყენებთ
კითხვისას შენელების ან დაჩქარებისთვის, ინტერვალთა
გაზრდის ან შემცირებისთვის. ნოტების გამოყენება წარმატებული
იქნება `სასიმღერო~ ლექსის შემთხვევაში, მაგრამ სასაუბრო
ან ორატორული ტიპის ლექსისთვის ის აშკარად შეუფერებელი
იქნება; რაც შეეხება თავისუფალ ან არაიზოქრონულ ლექსს, აქ
ნოტაცია საერთოდ არ გამოდგება. ამ თეორიის ზოგიერთი მხარდამჭერი
უბრალოდ უარყოფს თავისუფალი ლექსის `ლექსობას~.
34
მუსიკის თეორეტიკოსები ახასიათებენ ბალადის მეტრს, როგორც
`ორტერფიანს~ და წარმატებით აორმაგებენ რთულ საზომებს,35
როდესაც გარკვეული მეტრული მოვლენის
განმარტების მიზნით
შემოაქვთ ტერმინი `სინკოპირება~. ბრაუნინგის ლექსში:
თჰე გრაყ სეა ანდ ტჰე ლონგ ბლაცკ ლანდ
Aნდ ტჰე ყელლოწ ჰალფ-მოონ ლარგე ანდ ლოწ
‘‘სეა’’ და ‘‘ბლაცკ’’ პირველ სტრიქონში, აგრეთვე _ ‘‘ჰალფ’’
მეორე სტრიქონში, სინკოპირებულია. აშკარაა მუსიკალური
თეორიის უპირატესობა. მან დიდი როლი შეასრულა დოგმატიზმის
დამარცხებაში, გააადვილა იმ საზომთა კვლევა და ჩაწერა, რომლებიც
სახელმძღვანელოებში მოცემული არ იყო. მაგალითისთვის
შეიძლება გავიხსენოთ რამდენიმე რთული საზომი
სუინბერნთან,
მერედიტთან და ბრაუნინგთან. მაგრამ ამ თეორიას აქვს სერიოზული
ხარვეზებიც: მასში ინდივიდუალური ინტერპრეტაცია და
სადავო წაკითხვა აბსოლუტურად არ იზღუდება;
გარდა ამისა, ეს
თეორია მთლიანად სპობს განმასხვავებელ
ნიშნებს პოეტებსა და
პოეტურ სკოლებს შორის, რადგან დაჰყავს ყველა ლექსი მონოტონური
ტაქტის რამდენიმე ტიპამდე. ეს თეორია ამართლებს და
ხელს უწყობს, ზოგადად, სრულიად სხვადასხვაგვარი
ლექსების
სასიმღერო ტიპის დეკლამაციას.
ამ გზით მიღწეული იზოქრონიზმი
ოდნავ ჭარბობს სუბიექტურობას. ამ სისტემაში ერთმანეთს
ენაცვლებიან ბგერები და პაუზები, რომლებმაც ერთმანეთი უნდა
გააწონასწორონ...
მეტრიკის მესამე სისტემა _ აკუსტიკური მეტრიკა _ სადღეისოდ
ფართოდ არის აღიარებული. იგი ეფუძნება ობიექტურ
კვლევას და ხშირად იყენებს ისეთ სამეცნიერო ინსტრუმენტს,
როგორიც არის ოსცილოგრაფი, რომელიც რეალური ფაქტებისა
და მოვლენების ჩაწერისა და გადაღების საშუალებას იძლევა.,
მეტრიკის კვლევის მიზნით სივერსმა და სარანმა გერმანიაში,
ფრანგმა
ვერიემ (რომელიც, ძირითადად, ინგლისურ მასალას
იკვლევდა)
და ამერიკელმა ე.ვ. სკრიპჩერმა36 გამოიყენეს ბგერის
ანალიზის მეცნიერული ტექნიკა. ძირითადი შედეგები მოკლედ
არის ჩამოყალიბებული უილბერ ლ. შრამის წიგნში `ინგლისური
ლექსმცოდნეობის შესავალი~.37 აკუსტიკულმა მეტრიკამ მკაფიოდ
განსაზღვრა სხვაობა მეტრის წარმომქმნელ ელემენტებს შორის.
აქედან გამომდინარე, დღეს აღარ არსებობს მიზეზი, რათა არ
შევაფასოთ ტონი, ხმის სიმაღლე, ტემბრი და წარმოთქმის დრო,
რადგან ისინი განპირობებულია ისეთ ფიზიკური და გაზომვადი
ფაქტორებით, როგორებიცაა სიხშირე, ამპლიტუდა, ფორმა და
მოლაპარაკის მიერ წარმოთქმული ბგერითი ტალღების სიხშირე,
ამპლიტუდა, ფორმა და გრძლიობა. ჩვენ ისე მკაფიოდ შეგვიძლია
გადავიღოთ ან გრაფიკულად გამოვსახოთ ფიზიკური ხელსაწყოებით
აღმოჩენილი მომენტები, რომ სირთულეს არ წარმოადგენს
ნებისმიერი დეკლამაციის უმცირესი დეტალის შესწავლაც
კი. ოსცილოგრაფს შეუძლია გვიჩვენოს, რაოდენ ხმამაღლა წარმოსთქვა
ამა თუ იმ მკითხველმა ესა თუ ის პოეტური სტრიქონი,
რა დრო დასჭირდა საამისოდ და როგორ იცვლებოდა ტონალობა
დეკლამაციის პროცესში. `დაკარგული სამოთხის~ პირველი
სტრიქონი იძლევა რხევების ისეთ სურათს, რომელიც წააგავს
სეისმოგრაფის საშინელ ოსცილაციას მიწისძვრის დროს.38 რასაკვირველია,
ეს დიდი მიღწევაა, და ზუსტი მეცნიერული მეთოდების
გამოყენების მრავალი მომხრე (რომელთა შორის, რასაკვირველია,
არის ბევრი ამერიკელი) ასკვნის, რომ ეს სიზუსტე სწორუპოვარია.
მეორე მხრივ, აშკარაა, რომ ლაბორატორიული მეტრიკა
არ ითვალისწინებს ტექსტის მნიშვნელობას (და კიდეც მოეთხოვება
ასეთი დამოკიდებულების გამომჟღავნება): ის ასკვნის, რომ არ
არსებობს ისეთი რამ, რასაც მარცვლად მოიხსენიებენ, ვინაიდან
არსებობს ხმის კონტინუუმი; რომ არ არსებობს ცნება სიტყვისა,
ვინაიდან ოსცილოგრაფი ვერ წარმოაჩენს მის ზღვარს; და რომ
მელოდიაც არ არსებობს, ამ სიტყვის მკაცრი მნიშვნელობით,
რადგან ტონს, რომლის `გახმოვანება~ მხოლოდ ხმოვნებს შეუძლიათ,
მუდამ არღვევს სხვადასხვა კატეგორიის ხმაური. აკუსტიკური
მეტრიკა, აგრეთვე, ყოველთვის აჩვენებს, რომ არ არსებობს
მკვეთრი იზოქრონიზმი, ვინაიდან თვალსაჩინოა ზომათა პრაქტიკული
ხანგრძლივობის ცვალებადობა. არ არსებობს არც დაფიქსირებული
`გრძელი და მოკლე~ მარცვლები, ყოველ შემთხვევაში,
ინგლისურში მაინც, ვინაიდან ფიზიკურად `მოკლე~ მარცვალმა
შეიძლება სიგრძით გადააჭარბოს `გრძელ~ მარცვალს.
აკუსტიკური მეტრიკის სარგებლიანობის აღიარებასთან
ერთად, ამ `მეცნიერების~ უშუალო საფუძვლებთან დაპირისპირება
იმდენად ადვილია, რომ ეს მომენტი ძალზე აკნინებს მის
ღირებულებას ლიტერატურათმცოდნეთა თვალში. მცდარია
თვით ის ვარაუდი, რომ ოსცილოგრაფით დადგენილი აღმოჩენები
უშუალოდ უკავშირდება მეტრიკის შესწავლას. ტაეპის წარმოთქმის
დრო დრო წარმოადგენს მოლოდინის დროს.39 გარკვეული
დროის მონაკვეთის შემდეგ, ჩვენ ველით რიტმულ სიგნალს, მაგრამ
ასეთი პერიოდულობა აუცილებლად როდი უნდა იყოს იმდენად
ზუსტი, და არც სიგნალი უნდა იყოს იმდენად ძლიერი,
როგორც მოველით. ეჭვსგარეშეა, რომ მუსიკალური მეტრიკაის
თვალსაზრისი დროის, მახვილისა და ტონის განმასხვავებელ
ნიშანთა შეფარდებითობისა და სუბიექტურობის თაობაზე სწორია
და მართებული. მაგრამ საქმე ისაა, რომ აკუსტიკური და
მუსიკალური მეტრიკა ხასიათდება ერთი ზოგადი დეფექტით, ან
უფრო სწორად რომ ვთქვათ, `შეზღუდულობით~. როგორც წესი,
ისინი ემყარებიან მხოლოდ ჟღერადობას, დეკლამატორის მიერ
ტექსტის ერთჯერად ან მრავალჯერად წაკითხვას. აკუსტიკური
და მუსიკალური მეტრიკის შედეგები დამაჯერებელია მხოლოდ
ერთი რომელიმე კონკრეტული დეკლამაციის მიმართ. აქ გათვალისწინებული
არაა ის ფაქტი, რომ დეკლამატორმა შეიძლება
ლექსი წაიკითხოს სწორად ან შეცდომით, შეუძლია დაამატოს
გარკვეული ელემენტები, დაამახინჯოს, ანდა საერთოდ უგულებელყოს
საზომი.
ისეთი სტრიქონი, როგორიცაა
შილენტ უპონ ა პეაკ ინ Dარიენ
შეიძლება წავიკითხოთ მართებული მეტრული ფორმით:
შილéნტ უპóნ ა პéაკ ინ Dáრიენ, ან როგორც პროზა: შíლენტ უპóნ ა პéაკ
ინ Dáრიენ, ან სულაც სხვანაირად, ისე, რომ ერთმანეთს შევუწყოთ
მეტრული სქემა და პროზის რიტმი. სიტყვა სíლენტ -ის ნაცვლად
სილéნტ-ის გაგონებაზე, ჩვენ როგორც ინგლისურად მოსაუბრენი,
შევიგრძნობთ ბუნებრივი მეტყველების ნორმათა დარღვევას და
ამას წინა სტრიქონების მეტრული სქემის ზემოქმედებით ავხსნით.
შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ესაა `მოძრავი მახვილი~ _ კომპრო246
ლიტერატურის თეორია
მისული გადაწყვეტილება ორ უკიდურეს განმარტებას შორის;
მაგრამ ასეთ შემთხვევაშიც ტაეპის წაკითხვის, სპეციფიკური
შესრულების
საფუძველზე მაინც ვერ გავაანალიზებთ პროსოდიას,
რომლის არსს წარმოადგენს დაძაბულობა, `კონტრაპუნქტი~ მეტრულ
სქემასა და პროზის რიტმს შორის.
მარტოოდენ აკუსტიკური თუ მუსიკალური მეთოდებით
ლექსის მეტრული ორგანიზაციის შესწავლა შეუძლებელია. მაგალითად,
`მუსიკალური~ მეტრიკის ერთ-ერთი საუკეთესო
სპეციალისტის, ჯორჯ რ. სტიუარტის აზრით, `შეიძლება არსებობდეს
ლექსი აზრის გარეშე~, და რაკი `მეტრი არსებითად დამოუკიდებელია
აზრისაგან, ამიტომ მართებულია, ვცადოთ და
წარმოვადგინოთ ნებისმიერი სტრიქონის მეტრული სტრუქტურა
ამ სტრიქონის მნიშვნელობისგან იზოლირებულად~.40 ვერიეს
და
სარანის შეხედულებით, უნდა დავემსგავსოთ უცხოელს, რომელიც
ისე უსმენს ლექსს, რომ არ ესმის მისი ენა.41 ეს იდეა, რომელიც
პრაქტიკულად სავსებით განუხორციელებელია და რომელსაც
უგულებელყოფს თვით სტიუარტიც,42 საბედისწერო შედეგებს
მოუტანდა მეტრიკის ლიტერატურულ კვლევას. თუ არ
მივაქცევთ ყურადღებას მნიშვნელობას, მაშინ, ფაქტობრივად,
უგულებელვყოფთ სიტყვის და ფრაზის ცნებას და, შესაბამისად,
ხელს ვიღებთ იმ სხვაობათა გაანალიზების შესაძლებლობაზე,
რომლებიც არსებობს სხვადასხვა ავტორის ლექსებს შორის.
ინგლისური ლექსი მნიშვნელოვანწილად განისაზღვრება სინტაქსური
სტრუქტურის, რიტმული იმპულსისა და თვით მეტყველების
რეალური რიტმის (რომელსაც განაპირობებს ფრაზებად
დაყოფა) შეპირისპირებით. მეორე მხრივ, ეს ფრაზებად
დაყოფა ხორციელდება მაშინ, როდესაც გავეცნობით ლექსის აზრსა
და მნიშვნელობას.
ამიტომ რუსი ფორმალისტები43 ცდილობდნენ მოეძებნათ
სრულიად ახალი საფუძველი მეტრიკისთვის. მათ შეუსაბამოდ
ჩათვალეს ტერმინი `ტერფი~, ვინაიდან არსებობს ბევრი ლექსი,
რომელთაც საერთოდ არა აქვს ასეთი `ტერფები~. თუმცა სუბიექტურად
შესაძლებელია, რომ იზოქრონიზმი მივუსადაგოთ ბევრი
ტიპის ლექსს, მაგრამ ის მაინც შეზღუდულია ლექსთწყობის
ცნობილი ტიპებით და არ ექვემდებარება ობიექტურ ანალიზს.
რუს ფორმალისტებს მიაჩნიათ (და კიდეც დავობენ ამ თემაზე),
რომ ტერფის ცნებასა და იზოქრონულობის პრინციპზე დამყარებული
თეორიები
არასწორად განსაზღვრავს პოეტური რიტმის
ფუნდამენტურ ერთეულს. თუ ლექსს განვსაზღვრავთ როგორც,
უბრალოდ, რომელიმე მახვილიანი მარცვალის ირგვლივ
(ან გრძელი მარცვალის გარშემო, კვანტიტატურ სისტემებში)
დაჯგუფებულ სეგმენტებს, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ არსებობს
იმავე ტიპის დაჯგუფებები (უფრო მეტიც, დაჯგუფებათა
მიმდევრობები) ისეთი ტიპის ლინგვისტურ გამოთქმებში, რომლებიც
არ მიეკუთვნება პოეზიას. ამრიგად, რიტმის ფუნდამენტურ
ერთიანობას წარმოადგენს არა ტერფი, არამედ მთელი ტაეპი –
ეს არის დასკვნა, რომელიც შეიძლება გამოიტანო რუსების მიერ
ესოდენ ატაცებული და გაზიარებული Gესტალტ–ის საერთო თეორიიდან.
`ტერფები~ არ არსებობს დამოუკიდებლად, მათი არსებობის
შემჩნევა შეიძლება მხოლოდ მთელ ლექსთან მიმართებაში. ყოველ
მახვილს აქვს საკუთარი თავისებურებები, რასაც განსაზღვრავს
მისი მდგომარეობა და ადგილი ლექსში – იქნება ეს პირველი,
მეორე თუ მესამე ტერფი, და ა.შ. ლექსის მაორგანიზებელი ერთეული
სხვადასხვაა სხვადასხვა ენაში და მეტრულ სისტემებში.
ეს შეიძლება იყოს `მელოდია~, ანუ ტონთა თანამიმდევრობა, რომელიც
ზოგიერთ თავისუფალ ლექსში შეიძლება აღმოჩნდეს ის
ერთადერთი
ნიშანი, რომელიც მას პროზისაგან განასხვავებს.44
თუ ვერ ვარკვევთ კონტექსტით ან ტაეპის გრაფიკული ფორმით
(რაც თავისებური მიმანიშნებელი სიგნალის როლს ასრულებს),
რომ თავისუფალი ლექსის პასაჟი სწორედ ლექსს წარმოადგენს,
შეიძლება ის წავიკითხოთ, როგორც ჩვეულებრივი პროზა და ვერც
გავარჩიოთ პროზისგან. და მაინც, შესაძლებელია მისი წაკითხვა
როგორც ლექსისა, თუ მართლაც განსხვავებულად, განსხვავებული
ინტონაციით წავიკითხავთ. რუსმა ფორმალისტებმა მრავალი
მაგალითის განხილვის საფუძველზე დაასაბუთეს, რომ ეს ინტონაცია
მუდამ ორნაწილიანია, ანუ დიპოდიური; და თუ უგულებელვყოფთ
ამ ინტონაციას, ლექსი აღარ იქნება ლექსი და მხოლოდ
რიტმულ პროზად გადაიქცევა.
ჩვეულებრივი მეტრული ლექსის შესწავლისას რუსი მკვლევრები
ავლენენ მიმართებებს მეტრსა და მეტყველების რიტმს
შორის სტატისტიკური მეთოდების მეშვეობით. ლექსი გააზრებულია
როგორც რთული კონტრაპუნქტული ორგანიზაცია,
რომლის
ერთ-ერთ ელემენტს წარმოადგენს მეტყველების მაორ248
ლიტერატურის თეორია
განიზებელი მეტრი, მეორეს კი _ მეტყველების ჩვეულებრივი
რიტმი; ფორმალისტთა მოულოდნელი და შთამბეჭდავი განმარტების
თანახმად, ლექსი წარმოადგენს `ორგანიზებულ ძალადობას~,
რაც ხორციელდება ყოველდღიური სასაუბრო ენის
მიმართ. მეტრული სქემისგან ისინი განასხვავებენ `რიტმულ
იმპულსს~. მეტრული სქემა სტატიკურია, გრაფიკული. `რიტმული
იმპულსი~ დინამიკურია, განვითარებადი. ჩვენ წინასწარ
მოველით სიგნალებს, რომლებიც აუცილებლად იჩენენ თავს.
ხდება არა მარტო დროის, არამედ მხატვრული ნაწარმოების სხვა
ელემენტების ორგანიზებაც. ამგვარად გააზრებული რიტმული
იმპულსი ზემოქმედებს არა მხოლოდ სიტყვათა შერჩევაზე, არამედ
სინტაქსურ სტრუქტურაზე, და აქედან გამომდინარე, ლექსის
საერთო აზრსა და მნიშვნელობაზე.
ფორმალისტთა მიერ გამოყენებული სტატისტიკური მეთოდი
ძალზე მარტივია. როდესაც ვაანალიზებთ ნებისმიერ ლექსს
ან ლექსის ნაწილს, ხდება _ ამა თუ იმ მარცვალთან მიმართებაში
_ იმ შემთხვევების პროცენტის დათვლა, სადაც მახვილი ეცემა
ამ მარცვალს. თუ პენტამეტრის იამბურ ტაეპში მეტრი აბსოლუტურად
სწორია, მაშინ პირველ მარცვალთან დაკავშირებით,
სტატისტიკა აჩვენებს ნულ პროცენტს, მეორე მარცვალზე – ას
პროცენტს, მესამეზე – ნულს, მეოთხეზე – ასს, და ა.შ. ეს შეგვიძლია
გრაფიკულად გამოვსახოთ, თუ ჰორიზონტალურ ხაზზე
აღვნიშნავთ მარცვალთა რაოდენობას, ხოლო ვერტიკალურზე _
მახვილიანობის პროცენტს. ცხადია, ასეთი რეგულარული ლექსი
იშვიათია, თუნდაც იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ ის ძალზე
მონოტონური იქნება. ლექსთა უმრავლესობაში შეიმჩნევა საზომისა
და მისი რეალური განხორციელების
ურთიერთდაუმთხვევლობა;


(გაგრძელება ქვემოთ)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *

თავი მეცამეტე
ევფონია, რიტმი და მეტრი
*
მაგ., თეთრ ლექსში შეიძლება მრავლად შეგვხვდეს ისეთი
შემთხვევები, როდესაც მახვილი ეცემა პირველ მარცვალს, და ეს
ცნობილი მოვლენა მოიხსენიება როგორც `ტროქეული ტერფი~,
ან `მოძრავი მახვილი~, ანდა `შენაცვლება~. გრაფიკზე ვერტიკალური
ხაზები ერთმანეთს მნიშვნელოვნად დაუახლოვდება, მაგრამ
თუ ეს მაინც პენტამეტრია, თუ პოეტს პენტამეტრით წერა
სურდა, ამ გრაფიკში ვერტიკალური ხაზები უფრო მაღალი იქნება
2, 4, 6 და 8 მარცვლებზე. რასაკვირველია, ამ სტატისტიკურ
მეთოდს თავისთავადი ღირებულება არა აქვს, მაგრამ ის მოიცავს
მთელ ლექსს და ავლენს იმ ტენდენციებს, რომლებიც საკმარისად
მკაფიოდ არაა გამოხატული ამა თუ იმ ფრაგმენტში. ამ მეთოდის
მეორე უპირატესობა ისაა, რომ მისი მეშვეობით თვალსაჩინოდ
იკვეთება განსხვავებები პოეტურ სკოლებსა და ცალკეულ პოეტებს
შორის. ის განსაკუთრებით ნაყოფიერია რუსულ პოეზიასთან
მიმართებაში, რადგან რუსულში ყოველ სიტყვას მხოლოდ
ერთი მახვილი აქვს (დამატებითი ინტონაციური ნიუანსები მახვილები
კი არაა, არამედ მხოლოდ სუნთქვის გზით წარმოქმნილი
ერთგვარი აქცენტები). ინგლისურში ამგვარი სტატისტიკური
გამოთვლების განხორციელება საკმაოდ რთული საქმეა, რადგან
მასში მრავლადაა დამატებითი მახვილები, აგრეთვე _ ენკლიტიკები
და პროკლიტიკები.
მეტრიკის რუსი სპეციალისტები საგანგებო ყურადღებას
უთმობენ იმ ფაქტს, რომ იდეალური მეტრული საზომები სხვადასხვაგვარადაა
ხორცშესხმული სხვადასხვა სკოლაში და სხვადასხვა
ავტორთან; ამასთან, ყოველ სკოლას, ზოგჯერ კი ავტორს,
აქვს საკუთარი მეტრული კანონი, და გამართლებული არ
არის მსჯელობა მათ შესახებ ერთი კონკრეტული დოგმის საფუძველზე.
ვერსიფიკაციის ისტორია წარმოგვიდგება, როგორც
მარადიული კონფლიქტი სხვადასხვა ნორმას შორის და ერთი უკიდურესობას
სწრაფად ენაცვლება მეორე. რუსი მკვლევრები
ხაზგასმით
აღნიშნავენ იმ ფაქტსაც, რომ შეინიშნება მნიშვნელოვანი
განსხვავება ვერსიფიკაციის იმ სისტემებს შორის, რომლებიც
გამოიყენება სხვადასხვა ხალხის პოეზიაში. ლექსთწყობის
სისტემების
ჩვეული კლასიფიცირება სილაბურ, ტონურ და კვანტიტატურ
კატეგორიებად არა მარტო არ არის საკმარისი, არამედ
არასწორიცაა. მაგალითად, სერბულ-ხორვატულ და ფინურ ეპოსში
თავს იჩენს სამივე პრინციპი: სილაბური, ტონური და კვანტიტატური.
თანამედროვე კვლევებმა
ცხადყო, რომ ლათინურმა
პროსოდიამ, რომელიც წმინდა კვანტიტატურ პროსოდიად ითვლებოდა,
სინამდვილეში მნიშვნელოვანი მოდიფიკაცია განიცადა
იმ ყურადღების ზეგავლენით,
რომლითაც ეკიდებოდნენ მახვილს
და სიტყვათა დაბოლოებებს.45
ენები განსხვავდებიან იმ ელემენტების შესაბამისად, რომლებიც
წარმოადგენენ მათი რიტმის ბაზისს. აშკარაა, რომ ინგლისურ
ენაში ასეთი ელემენტია მახვილი, კვანტიტატურობა კი
ამ ენაში მახვილიანობას ექვემდებარება; მნიშვნელოვანი რიტმული
ფუნქცია ეკისრება სიტყვათა დაბოლოებებსაც. გასაოცარია
რიტმული სხვაობა იმ სტრიქონებს შორის, რომელთაგან ერთი
შედგება მხოლოდ მონოსილაბური სიტყვებისგან, მეორე კი მხოლოდ
პოლისილაბური სიტყვებისაგან. ჩეხურ ენაში სიტყვათა
დაბოლოებები წარმოადგენს რიტმის ბაზისს, რასაც ემატება
აუცილებელი მახვილი; კვანტიტატურობა აქ, უბრალოდ, მრავალფეროვნების
შემომტანი ერთ-ერთი ელემენტია. ჩინურში
რიტმის
ბაზისი არის ტონალობა, ძველ ბერძნულში კი კვანტიტატურობა,
ხოლო ტონი და სიტყვათა დაბოლოებები ძველი ბერძნებისთვის
მხოლოდ მრავალფეროვნების განმაპირობებელ ელემენტებს
წარმოადგენდა.
მიუხედავად იმისა, რომ პოეზიის ისტორიაში ვერსიფიკაციის
გარკვეული სისტემებს ენაცვლებოდა სხვა სისტემები, არ
შეიძლება ვიმსჯელოთ `პროგრესზე~ ან დავგმოთ ძველი სისტემები,
როგორც უფრო გვიანდელი სისტემების უბრალო წინარესაფეხური.
დიდი ხნის მანძილზე რუსულში გაბატონებული იყო
სილაბიზმი, ხოლო ჩეხურში – კვანტიტატური პროსოდია. სავსებით
შესაძლებელი იყო სრული რევოლუცია მოეხდინათ ინგლისური
ლექსთწყობის ისტორიის (ჩოსერიდან სერეიმდე) კვლევაში,
თუ გაიაზრებდნენ, რომ ისეთი პოეტები, როგორებიც იყვნენ
ლიდგეიტი, ჰოუსი და სკელტონი, უვარგის ლექსებს კი არ წერდნენ,
არამედ საკუთარ მეტრულ ნორმებს იყენებდნენ.46 შესაძლებელია
აგრეთვე რეაბილიტაცია გამოჩენილი პოეტების _ სიდნის,
სპენსერისა და გებრიელ ჰარვის მრავალგზის გაკრიტიკებული
მცდელობებისა, ინგლისურში შემოეტანათ კვანტიტატური
საზომები. ეს მოძრაობა წარუმატებელი აღმოჩნდა, მაგრამ ისტორიულად
მნიშვნელოვანი გამოდგა. მისი მეშვეობით
მოხერხდა
სილაბიკის იმ გაქვავებული ნორმების დამსხვრევა, რომლებიც
გაბატონებული იყო უფრო ადრეულ ინგლისურ პოეზიაში.
შესაძლებელია მეტრიკის შედარებითი ისტორიაც. ცნობილმა
ფრანგმა ლინგვისტმა, ანტუან მეიემ თავის წიგნში: ‘‘Lეს
Oრიგინეს ინდო-ეუროპეენეს დეს მეტრეს გრეცს’’, შეადარა ძველი ბერძნული
და ვედური მეტრები იმისათვის, რომ მოეხდინა ინდოევროპული
მეტრიკის სისტემის რეკონსტრუქცია;47 რომან იაკობსონმა
აჩვენა, რომ იუგოსლავური ეპიკური ლექსი ძალიან ახლოსაა ამ
უძველეს მეტრთან, რომელიც ითავსებს სილაბურ სტრიქონსაც
და მკაცრად კვანტიტატურ კლაუზულასაც.48 შესაძლებელია
დავაკვირდეთ ფოლკლორული ლექსის სხვადასხვა ტიპების ის251
ევფონია, რიტმი და მეტრი
ტორიას და მათ განსხვავებებსაც. საჭიროა მკვეთრად განვასხვავოთ
ერთმანეთისგან ეპიკური რეჩიტატივი და `მელოდიური~
ლექსი, რომელსაც იყენებენ ლირიკაში. ყოველ ენაში ეპიკური
ლექსი უფრო კონსერვატიული ჩანს, ვიდრე სასიმღერო
ლექსი;
ეს უკანასკნელი მჭიდროდ უკავშირდება ენის ფონეტიკურ თავისებურებებს
და გაცილებით მეტად გამოირჩევა
ნაციონალური
სპეციფიკით, ვიდრე ეპოსი. მაშინაც კი, როდესაც
საქმე ეხება
თანამედროვე პოეზიას, უნდა გვახსოვდეს სხვაობა ორატორულ,
სასაუბრო და `მელოდიურ~ ლექსს შორის, ის სხვაობა, რომელსაც
უგულებელყოფს მეტრიკის ინგლისელ მკვლევართა უმეტესი
ნაწილი, რადგან მუსიკალური თეორიის გავლენით, მთლიანად
არიან დაკავებული სასიმღერო ლექსის კვლევით და პრობლემით.49
ძალზე მნიშვნელოვან ნაშრომში, რომელიც მიეძღვნა მეცხრამეტე
საუკუნის რუსულ ლირიკას,50 ბორის ეიხენბაუმმა სცადა
გაეანალიზებინა ლექსის ინტონაციის როლი `მელოდიურ~, `სასიმღერო~
ლექსში. მან უაღრესად დამაჯერებლად გვიჩვენა, რომ
რუსულმა რომანტიკულმა ლირიკამ გამოიყენა ტრიპოდიული
საზომი, აგრეთვე _ ისეთი ინტონაციური სქემები, როგორებიცაა
ძახილის და კითხვითი წინადადებები და ისეთი სინტაქსური
თარგები, როგორიც არის პარალელიზმი, მაგრამ, ჩვენი აზრით,
მან ვერ დაასაბუთა თავისი ცენტრალური თეზისი `სასიმღერო~
ლექსში ინტონაციის მაფორმირებელი როლის თაობაზე.51
შეიძლება ეჭვით შევხედოთ რუსული თეორიების ბევრ ელემენტს,
მაგრამ ვერ უარვყოფთ იმას, რომ ერთი მხრივ, მათ შეძლეს
თავი დაეღწიათ ლექსთმცოდნეობაში შექმნილი ჩიხისგან,
ხოლო
მეორე მხრივ – გათავისუფლებულიყვნენ მუსიკალური მეტრის
`მიმდევრების~ სუბიექტივიზმისაგან. ბევრი რამ ახლაც ბუნდოვანია
და წინააღმდეგობრივი, მაგრამ სადღეისოდ მეტრიკამ
აღიდგინა
აუცილებელი კონტაქტი ლინგვისტიკასთან და ლიტერატურის
სემანტიკასთან. აშკარაა, რომ ბგერა და მეტრი მხატვრული
ნაწარმოების როგორც მთლიანობის ელემენტებია. შესაბამისად,
დაუშვებელია მათი შესწავლა ნაწარმოების მნიშვნელობისაგან
იზოლირებულად.



(მეცამეტე თავის დასასრული)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეთოთხმეტე
სტილი და სტილისტიკა
*
ენა მართლაც წარმოადგენს ლიტერატურის მასალას.
შეიძლება ითქვას, რომ ყოველი ლიტერატურული ნაწარმოები
უბრალო `ამონაკრებია~ გარკვეული ენიდან. დაახლოებით ასევე
აღწერენ სკულპტურას: `მარმარილოს ბლოკი, რომელსაც
ჩამოთლილი
აქვს რამდენიმე ნატეხი~. წიგნში `ინგლისური პოეზია
და ინგლისური ენა~, ფ.ვ. ბეიტსონი აცხადებდა, რომ ლიტერატურა,
ზოგადად, არის ენის ისტორიის ნაწილი და მთლიანად
მასზეა დამოკიდებული: `ჩემი თეზისის არსი ისაა, რომ ეპოქის
ზემოქმედება
ნაწარმოებზე უნდა განისაზღვროს ამ ნაწარმოების
ენიდან, და არა პოეტის პიროვნული თავისებურებებიდან გამომდინარე.
ვფიქრობ, პოეზიის ჭეშმარიტი ისტორია წარმოადგენს
იმ ენობრივი შრის ცვლილებათა ისტორიას, რომელსაც
განეკუთვნება
დროითი თანმიმდევრობით დაწერილი ნაწარმოებები. და
სწორედ ეს ენობრივი ცვლილებები განიცდიან სოციალური და
ინტელექტუალური ტენდენციების წნეხს.~ 1
ბეიტსონი დამაჯერებლად ასაბუთებს, რომ პოეზიის ისტორია
მჭიდროდ უკავშირდება ენის ისტორიას. ეჭვსგარეშეა,
რომ ინგლისური პოეზიის ევოლუციის გარკვეულ ეტაპზე მასში
აისახა ელისაბედის ხანის მეტყველების თავისუფალი სიხალისეც,
მეთვრამეტე საუკუნის `მოწესრიგებულობა და გამჭვირვალებაც~,
და სიტყვის მნიშვნელობის ბუნდოვანებაც, რომელიც
ვიქტორიანული ხანის ინგლისურისთვის იყო დამახასიათებელი.
პოეზიის ისტორიაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს
ლინგვისტური
თეორიები, მაგ., ჰობსის რაციონალიზმი,
მისთვის ჩვეული
მახვილით დენოტაციაზე, აზრისა და სტილის გამჭვირვალებაზე
და მეცნიერულ სიზუსტეზე – ყველაფერმა ამან ძლიერი გავლენა
იქონია ინგლისურ პოეზიაზე, თუმცა ეს გავლენა ხშირად არაპირდაპირი
გზით ხორციელდებოდა.
ამიტომ უნდა დავეთანხმოთ კარლ ფოსლერს იმაში, რომ
`ზოგიერთი პერიოდის მწერლობის განხილვა უფრო ნაყოფიერად
განხორციელდება, თუ გავაანალიზებთ შესაბამის ენობრივ გარემოსაც,
რაც, ყოველ შემთხვევაში, არანაკლებ მნიშვნელოვანია,
ვიდრე ეპოქის პოლიტიკური, სოციალური, რელიგიური ტენდენციების,
ან კიდევ _ ქვეყნის გეოგრაფიული მდებარეობისა და
კლიმატის ანალიზი~.2
პოეტის ენობრივი ჩვევები, დამოკიდებულებები და მიდრეკილებები
შეიძლება ფასობდეს არა მხოლოდ ენობრივი სისტემის
განვითარების თვალსაზრისით, არამედ თავად მისივე ხელოვნების
შეცნობისთვის. ეს განსაკუთრებით ეხება იმ პერიოდებსა
და ქვეყნებს, სადაც უპირატესობისათვის იბრძვის რამდენიმე
ლინგვისტური ნორმა. იტალიაში ლიტერატურის ისტორიის
მკვლევრები არ დაუშვებენ `ენის საკითხის” უგულებელყოფას.
ლიტერატურის სფეროში ფოსლერის გამოკვლევა Fრანკრეიცჰს Kულტურ
იმ შპიეგელ სეინერ შპრაცჰენტწიცკლუნგ-ში, იქცა უწყვეტი ინტერესის
და გამოყენების საგნად. რუსეთში ვიქტორ
ვინოგრადოვმა საგულდაგულოდ
გააანალიზა რუსული ენის სხვადასხვა ელემენტი,
რომლებსაც იყენებდა პუშკინი – საეკლესიო
სლავური, სალაპარაკო
ენა, აგრეთვე გალიციზმები და ტევტონიზმები.3
და მაინც, ცხადია, რომ ბეიტსონის დასკვნა გაზვიადებულია;
ვერ ვიტყვით, რომ ენობრივ ცვლილებებს პოეზია პასიურად
აირეკლავს. არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ენასა და ლიტერატურას
შორის დიალექტიკური დამოკიდებულებაა: ლიტერატურამ
ძალზე დიდი გავლენა იქონია ენის განვითარებაზე. ვერც თანამედროვე
ფრანგული და ვერც თანამედროვე ინგლისური ვერ
გადაიქცეოდა იმ ენად, როგორიც დღესაა, რომ არა ნეოკლასიკური
ლიტერატურა; თანამედროვე გერმანულიც სხვაგვარი იქნებოდა,
რარ შეიძლება ლიტერატურაზე ინტელექტუალური ან
სოციალური ტენდენციების ზეგავლენის უგულებელყოფაც. ბეიტსონის
აზრით, მეთვრამეტე საუკუნის პოეზია გამჭვირვალე და
ნათელი იყო, რადგან თვით ენა იყო გამჭვირვალე და ნათელი. ასე
რომ, პოეტი ვალდებულია გამოიყენოს მზა მასალა და არა აქვს
მნიშვნელობა, რაციონალისტია ის თუ არა. მაგრამ ბლეიკის და
კრისტოფერ სმარტის მაგალითები ააშკარავებს, რომ ირაციონალური
ან ანტირაციონალური მსოფლაღქმისკენ მიდრეკილი
პოეტები გარდასახავდენ მათ თანამედროვე პოეტურ ენას ან აღადგენდნენ
მის ადრეულ ფორმებს.
თვით ის ჩვეულებრივი ფაქტი, რომ შეიძლება დავწეროთ
ისტორია, არა მხოლოდ იდეათა, არამედ ჟანრების ისტორიაც,
მეტრული საზომებისა და თემების ისტორია, რომელიც მოიცავს
მწერლობას სხვადასხვა ენაზე შექმნილ ლიტერატურას, ცხადყოფს,
რომ ლიტერატურა ვერ იქნება მთლიანად დამოკიდებული
ენაზე. აშკარაა, რომ საჭიროა ერთმანეთისაგან გავმიჯნოთ, ერთი
მხრივ, პოეზია, ხოლო მეორე მხრივ – დრამა და რომანი. ბეიტსონი,
პირველ ყოვლისა, ემყარება პოეზიას; და მართლაც, ძნელია
იმის უარყოფა, რომ პოეზია, როდესაც ის საგანგებოდ არის ორგანიზებული,
ძალზე მჭიდროდ უკავშირდება ენას _ მის ჟღერადობას
და მნიშვნელობას.
მიზეზები მეტ-ნაკლებად თვალსაჩინოა. მეტრი განახორციელებს
ენის ბგერითი შედგენილობის ორგანიზაციას. ის
არეგულირებს პროზის რიტმს, აახლოებს მას იზოქრონიზმთან
და ამრიგად ამარტივებს ურთიერთმიმართებებს სილაბურ
ერთეულებს შორის. იმისათვის, რომ წარმოაჩინოს ხმოვნების
ობერტონები
ან ემოციური შეფერილობა (ტემბრი), ის ანელებს
ტემპს და `აგრძელებს~ ხმოვნებს; ამარტივებს და არეგულირებს
ინტონაციას _ მეტყველების მელოდიას.4 მაშასადამე, მეტრის
დანიშნულება ყოფილა სიტყვათა აქტუალიზაცია, მითითება მათზე
და ყურადღების მიპყრობა ტექსტის ბგერით ასპექტზე. ჭეშმარიტ
პოეზიაში სიტყვათა ურთიერთმიმართებები მკვეთრადაა
ხაზგასმული.
პოეზიაში მნიშვნელობა კონტექსტით განისაზღვრება;
ჩვენ აღვიქვამთ არა მარტო სიტყვის სალექსიკონო მნიშვნელობას,
არამედ _ მის სინონიმთა და ომონიმთა ერთგვარ აურასაც.
სიტყვებს არა მარტო საკუთარი მნიშვნელობები აქვთ, არამედ
_ მათ თან სდევს სხვა სიტყვათა მნიშვნელობებიც, რომელთაც
ისინი უკავშირდებიან ფონეტიკურად, აზრობრივად ან ეტიმოლოგიურად;
მეტიც, ამ უკანასკნელთა რიცხვს მიეკუთვნებიან
თვით
ისეთი სიტყვებიც, რომლებიც, თავიანთი მნიშვნელობით, უპირისპირდებიან
ან საერთოდ გამორიცხავენ მოცემული
სიტყვით
გამოხატულ მნიშვნელობას.
ამრიგად, პოეზიის კვლევისათვის განსაკუთრებული მნიშვ255
სტილი და სტილისტიკა
ნელობა აქვს ენის შესწავლას. რასაკვირველია, ენის შესწავლაში
ჩვენ ვგულისხმობთ იმ საკითხებს, რომლებსაც პროფესიონალი
ენათმეცნიერები, ჩვეულებრივ, ან აკნინებენ, ანდა საერთოდ არ
აქცევენ ყურადღებას. გარდა იმ იშვიათი შემთხვევებისა, როდესაც
მეტრის და რითმის მკვლევარს სჭირდება გარკვეული ლინგვისტური
მონაცემების შესწავლა, თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეს
ვერავითარ
სარგებლობას ვერ მოუტანს
ისტორიული
მორფოლოგია ან ფონოლოგია, ან თუნდაც ექსპერიმენტული ფონეტიკა.
მაგრამ მას აუცილებლად დასჭირდება სპეციფიკური ტიპის
ლინგვისტიკა, უპირველეს ყოვლისა, ლექსიკოლოგია, რომელიც
შეისწავლის სიტყვის მნიშვნელობას და მის ცვლილებებს. ძველი ინგლისური
პოეზიის მკვლევარს, რომელსაც სურს სწორად ჩასწვდეს
ბევრი ძველი სიტყვის მნიშვნელობას, აუცილებლად დასჭირდება
ინგლისური ენის ლექსიკონი. მას ეტიმოლოგიაც კი დაეხმარება,
რათა გაიგოს მილტონისეული ლექსიკონის ლათინიზებული სიტყვები,
ან კიდევ სიტყვათწარმოება ჰოპკინსისა, რომელიც გერმანული
ნიმუშებით სარგებლობდა.
ლინგვისტური კვლევის მნიშვნელობა, რასაკვირველია,
არ შემოიფარგლება ცალკეული სიტყვების ან ფრაზების მნიშვნელობათა
დადგენით. ლიტერატურა უკავშირდება ენის ყველა
ასპექტს. ხელოვნების ნაწარმოები, უწინარესად, ბგერათა სისტემაა
და, ესე იგი, შენარჩევიც მოცემული ენის ბგერათა სისტემიდან.
ჩვენმა მსჯელობამ ევფონიაზე, რიტმზე და მეტრზე გამოავლინა,
რაოდენ დიდი მნიშვნელობა აქვს ლინგვისტურ ვარაუდებს ბევრი
ასეთი პრობლემისათვის. მაგალითად, ფონეტიკურ
ანალიზს უაღრესად
მნიშვნელოვანი როლი ეკისრება შედარებითი
მეტრიკის
სფეროსათვის და საზომთა მართებული განსაზღვრისთვის.
რასაკვირველია, ლიტერატურათმცოდნეს უფლება არა
აქვს, გამიჯნოს ფონეტიკური დონე აზრობრივისგან. მაგრამ
მეორე მხრივ, აზრობრივი დონეც ექვემდებარება ლინგვისტურ
ანალიზს. შეიძლება აღვწეროთ ლიტერატურული ნაწარმოების,
ან თუნდაც ნაწარმოებთა ნებისმიერი ჯგუფის გრამატიკა, დავიწყოთ
ფონოლოგიით და მორფოლოგიით, შემდეგ გადავიდეთ
ლექსიკაზე (ბარბარიზმები, პროვინციალიზმები, არქაიზმები და
ნეოლოგიზმები), ბოლოს კი მივადგეთ სინტაქსს (მაგ., ინვერსია,
ანტითეზა და პარალელიზმი).
არსებობს ორი თვალსაზრისი იმასთან დაკავშირებით, თუ
როგორ უნდა მივუდგეთ სამწერლო ენის შესწავლას. ლინგვისტიკის
ისტორიის კვლევისას ლიტერატურული ნაწარმოები
შეიძლება
გამოვიყენოთ მხოლოდ როგორც დოკუმენტი.
მაგალითად,
`ბუ და ბულბული~ ან `სერ გავეინი და მწვანე რაინდი~ გამოდგება
საიმისოდ, რათა გამოვავლინოთ შუა საუკუნეების ინგლისურის
ზოგიერთი დიალექტის თავისებურებანი. სკელტონის, ნეშის და
ბენ ჯონსონის ტიპის მწერლების შემოქმედება შეიცავს მდიდარ
მასალას ინგლისური ენის ისტორიისთვის; ბოლო ხანებში შვედმა
მკვლევარმა ა.ჰ. კინგმა გააანალიზა ბენ ჯონსონის ‘‘Pოეტასტერ’’-
ი იმ პერიოდის ინგლისური ენის სოციალური და კლასობრივი
დიალექტების გამოსავლენად. ფრანცმა შექმნა ძალზე სკრუპულოზური
`შექსპირისეული გრამატიკა~. ლაზარ სენეანმა ორი
ტომი მიუძღვნა რაბლეს ენას.5 ამისდა მიუხედავად, ხსენებულ
გამოკვლევებში ლიტერატურული ნაწარმოებები წარმოადგენს
წყაროს ლინგვისტურ პრობლემების გადასაწყვეტად. მაგრამ
საქმე ისაა, რომ ლინგვისტური კვლევა მხოლოდ მაშინ იქცევა
ლიტერატურულ ანალიზად, როდესაც ის ექვემდებარება ლიტერატურათმცოდნეობის
მოთხოვნებს და მიზნად ისახავს ენის
ესთეტიკური ეფექტის კვლევას – ერთი სიტყვით, როდესაც ის
სტილისტიკად იქცევა (ყოველ შემთხვევაში, ამ ტერმინის ერთი
გარკვეული მნიშვნელობით).6
ცხადია, სტილისტიკის კვლევა წარმატებული ვერ იქნება,
თუ ვრცელი საბაზო ცოდნით არ იქნება უზრუნველყოფილი ზოგადი
ლინგვისტიკის დარგში, რადგან მისი ერთ-ერთი ცენტრალური
პრობლემა ეხება კონტრასტს ლიტერატურული ნაწარმოების
ენასა და შესაბამისი ეპოქის ყოფით ენას შორის. თუ არ გვეცოდინება,
რას წარმოადგენს სასაუბრო მეტყველება,
თუნდაც
არალიტერატურული მეტყველება და იმ პერიოდის
სხვადასხვა
საზოგადოებრივი ჯგუფების ენა, მაშინ სტილისტიკა, ალბათ,
იმპრესიონისტული ხასიათისა იქნება. სამწუხაროდ,
საერთოდ
არ გაამართლა ვარაუდმა, თითქოს ჩვენ ერთმანეთისგან განვასხვავებთ
(ეს განსაკუთრებით ბოლო ხანებს ეხება) ჩვეულებრივ
ყოფით მეტყველებასა და მხატვრულ სტილს წარსულ
ეპოქათა
ლიტერატურაში. სანამ შევუდგებით რომელიმე
ავტორის, ამა თუ
იმ ლიტერატურული მიმდინარეობის ან სტილის შესახებ მსჯე257
სტილი და სტილისტიკა
ლობას, ყოველმხრივ უნდა შევისწავლოთ ძველი დროის მრავალშრეობრივი
მეტყველება.
სინამდვილეში, ჩვენ, უბრალოდ, ინსტინქტურად ვიყენებთ
იმ სტანდარტებს, რომლებიც გვიყალიბდება საკუთარი
ყოველდღიური
მეტყველების საფუძველზე, მაგრამ ასეთი
სტანდარტები
შეიძლება ძალზე მცდარი გამოდგეს. დროდადრო,
როდესაც
ვკითხულობთ ძველ პოეზიას, საჭირო ხდება
ჩვენი თანამედროვე
ლინგვისტური ცნობიერების სრული უგულებელყოფა.
ამგვარად
უნდა მოვიქცეთ ისეთი სტრიქონების კითხვისას,
როგორიცაა
თვით ტენისონის:
Aნდ ტჰის ის წელლ
თო ჰავე ა დამე ინდოორს, წჰო ტრიმს უს უპ
Aნდ კეეპს უს ტიგჰტ.7
მაგრამ თუკი ვაღიარებთ საზრისის ისტორიული რეკონსტრუქციის
აუცილებლობას ასეთ აშკარა შემთხვევებში, მაშინ
რატომ არ შეგვიძლია ყველა შემთხვევაში უზრუნველვყოთ მისი
შესაძლებლობა? განა ოდესმე შევძლებთ, ისე კარგად ვისწავლოთ
ანგლოსაქსური ან საშუალოინგლისური (რომ აღარაფერი ვთქვათ
ძველ ბერძნულზე) იმდენად კარგად, რომ დაგვავიწყდეს დღევანდელი
საკუთარი ენა? და თუნდაც შევძლოთ, განა ეს აუცილებლად
იმას ნიშნავს, რომ უკეთესი კრიტიკოსები ვართ მხოლოდ
იმის გამო, რომ, ლინგვისტური თვალსაზრისით, ავტორის
`თანამედროვეებად~
ვიქეცით? ნუთუ არ შეიძლება ისეთ ლექსების
კითხვისას, როგორიცაა მარველის
Mყ ვეგეტაბლე ლოვე წოულდ გროწ
Vასტერ ტჰან ემპირეს ანდ მორე სლოწ8
შევინარჩუნოთ თანამედროვე ასოციაციები, როგორც ლექსის
მნიშვნელობის გამამდიდრებელი ელემენტი? ლუი ტიტერის
შენიშვნით, ის გროტესკული წარმოდგენა, რომ ხანგრძლივობისა
და საჭიროების ასპექტში `ეროტიკული კომბოსტო~ პირამიდებს
`გადაწონის~ და გადააჭარბებს, ეტყობა, გაცნობიერებული, ოსტატური
ხერხია. მიუხედავად ამისა, უნდა გვჯეროდეს, რომ თა258
ლიტერატურის თეორია
ვად მარველი არ მიისწრაფვოდა ზუსტად ასეთი ეფექტისკენ.
მეშვიდე საუკუნეში ვეგეტაბლე ანუ ბოსტნეული, ნიშნავდა ვეგეტატივეს,
ანუ ვეგეტაციურს, და პოეტმა, როგორც ჩანს, გამოიყენა ეს
სიტყვა ცხოველმყოფელის მნიშვნელობით; ყოველ შემთხვევაში,
ბოსტნეულის დღევანდელი კონოტაცია მაინც არ ექნებოდა
ნაგულისხმევი.9
ამიტომ შეიძლება მხარი ავუბათ ტიტერს და ვიკითხოთ:
ხომ არ არის სასურველი, უგულებელვყოთ დღევანდელი კონოტაცია
და, საერთოდ, შესაძლებელია თუ არა ეს თუნდაც ამგვარ
უკიდურეს შემთხვევებში? აქ კვლავ ვუბრუნდებით ისტორიული
`რეკონსტრუირების~ საკითხს, მის შესაძლებლობებს და
საჭიროებას.
შარლ ბალის ძალისხმევის10 მსგავსად, იყო რამდენიმე ცდა,
გადაექციათ სტილისტიკა ენათმეცნიერების დამხმარე დისციპლინად,
მაგრამ საქმე ისაა, რომ სტილისტიკას აქვს საკუთარი,
სრულიად განსაზღვრული პრობლემები, იმისდა მიუხედავად, განვიხილავთ
მას, როგორც დამოუკიდებელ მეცნიერებას
თუ არა.
შეიძლება ისე გამოჩნდეს, რომ ზოგიერთი ამ პრობლემათაგანი
საერთოდ ახასიათებს, ან პრაქტიკულად მთლიანად ახასიათებს
ადამიანის მეტყველებას. ასეთნაირად ფართოდ გაგებული სტილისტიკა
სწავლობს ყველა იმ საშუალებას და ხერხს, რომლებიც
მიმართულია რაიმე სპეციფიკური ექსპრესიული მიზნისკენ, და
ამიტომ სცილდება ლიტერატურის ან თუნდაც რიტორიკის საზღვრებს.
ყველა ხერხი, რომლებიც გამოიყენება ემფატიკისთვის ან
სიმკვეთრისათვის, შეიძლება სტილისტიკად იყოს კლასიფიცირებული.
მათ რიცხვშია მეტაფორები,
რომლებითაც გაჯერებულია
ყველა ენა, თუნდაც ძალზე პრიმიტიული; ყველა რიტორიკული
ხერხი და სინტაქსური ფიგურა. თითქმის ყოველი ენობრივი გამოთქმა
შეიძლება შევისწავლოთ მისი ექსპრესიული ღირებულების
თვალსაზრისით. შეუძლებელია ამ პრობლემის უგულებელყოფა,
როგორც ამას ძალზე შეგნებულად
აკეთებს `ბიჰევიორისტული~
სკოლა ამერიკაში.
ტრადიციული სტილისტიკა ამ პრობლემებს არათანმიმდევრულად
და თვითნებურად წყვეტს. გამოყოფილია ხერხების
ორი (ინტენსიფიკაციის ან მინიმიზების) კატეგორია: ინტენსიფიკაციის
გამომხატველი სახეები _ გამეორება, აკუმულაცია, ჰიპერ259
სტილი და სტილისტიკა
ბოლა და კულმინაცია _ ასოცირებულია `ამაღლებულ~ სტილთან,
რაც საკმაოდ დეტალურადაა აღწერილი
ცნობილ ‘‘Pერი ჰიპსოყს’’-ში,
რომლის ავტორობას მიაწერენ
ლონგინუსს. მსჯელობას `დიდებული
სტილის~ შესახებ ჰომეროსთან,
შექსპირთან, მილტონთან,
დანტესთან მიმართებაში ვხვდებით
მეტიუ არნოლდთან და სენტსბერისთან,
რომლებიც ძალზე
მოხდენილად ურევენ ერთმანეთში
ფსიქოლოგიურ პრობლემებსა
და ლიტერატურული ნაწარმოების
შეფასების საკითხებს.11
ამის მიუხედავად, როგორც ჩანს, მაინც შეუძლებელია იმის
დამტკიცება, რომ სპეციფიკურ სახეებსა და ხერხებს, ყველა შემთხვევაში,
აუცილებლად უკავშირდება სპეციფიკური ეფექტი
ან `ექსპრესიული ღირებულება~. წინადადებათა კოორდინირებული
კონსტრუქციები (`და.. და.. და..~) ბიბლიასა და მატიანეებში
საჭიროა იმისთვის, რათა თხრობას სიდინჯე მიენიჭოს; ამავე
დროს, რომანტიკულ პოემაში ამგვარი `და” კავშირები შეიძლება
აღნიშნავდეს შეკითხვების სერიას, რომლებიც სუნთქვაშეკრულმა
ადამიანმა შეიძლება ნაწყვეტ-ნაწყვეტად წამოიძახოს. ჰიპერბოლა
შეიძლება იყოს ტრაგიკული
ან პათეტიკური, მაგრამ იყოს
გროტესკულიც და კომიკურიც. გარდა ამისა, ზოგიერთი ხერხი
ან სინტაქსური ფიგურა ისე ხშირად და იმდენად განსხვავებულ
კონტექსტში მეორდება, რომ შეუძლებელია მათ რაიმე სპეციფიკური
ექსპრესიული მნიშვნელობა მივანიჭოთ. ჩვენ ვამჩნევთ, რომ
ციცერონი რამდენიმე გვერდზე რამდენჯერმე ხმარობს ლიტოტესს
ან გაზვიადებას; ასევე, ჯონსონის ‘‘ღამბლერს’’-ში შეიძლება
აღმოვაჩინოთ
გამაწონასწორებელი კონსტრუქციების რამდენიმე
ასეული მაგალითი. ორივე შემთხვევაში ჩვენ წინაშეა სიტყვათა
თამაში, მათი მნიშვნელობისგან დამოუკიდებლად.12
თუმცა ჩვენ უარვყოფთ ატომისტურ წარმოდგენას იმის
შესახებ, რომ ამა თუ იმ ხერხს უშუალოდ შეესაბამება სპეციფიკური
ექსპრესიული ამოცანა, მაგრამ მაინც დასაშვებია
გარკვეული კავშირის არსებობა სტილის თავისებურებებსა
და ნაწარმოების შინაარსობრივ ამოცანებს შორის. ამ კავშირს
ადასტურებს ისიც, რომ აშკარად გამოხატული შინაარსობრივი
ტონალობის (ამაღლებული, კომიკური, დახვეწილი ან ნაივური)
მქონე ნაწარმოებში გამუდმებით მეორდება გარკვეული ხერხები,
თანაც, მათ, როგორც წესი, თან ახლავს ერთი და იგივე კონ260
ლიტერატურის თეორია
სტრუქციები. ვ.კ. უიმსეტის კვალობაზე შეიძლება ვამტკიცოთ,
რომ რაიმე ხერხის გამეორება აზრს არ ართმევს ამ ხერხს: `სინტაქსური
კონსტრუქციები მეორდება, ბრუნვებსა და უღლების
მსგავსად, მაგრამ ისინი მაინც ექსპრესიული ფორმებია~.13 არ
შეიძლება, ანტიკური ეპოქის ესთეტიკოსთა მსგავსად, დავკმაყოფილდეთ
სტილთა ისეთი კლასიფიკაციით, როგორებიცაა მაღალი
და დაბალი, აზიური და ატიკური და მისთ. აუცილებელია გავიაზროთ
ისეთი რთული სქემები, როგორსაც გვთავაზობს ვილჰელმ
შნაიდერი თავის ‘‘Aუსდრუცკსწერტე დერ დეუტსცჰენ შპრაცჰე”-ში (1931).
ობიექტის მიმართ სიტყვის მიმართებიდან გამომდინარე, სტილი
შეიძლება დაიყოს სხვადასხვა ტიპად, რომელთა შორის იქნება
ცნებითი და მგრძნობელობითი, უშუალო და აღწერითი, დამაკნინებელი
ან გამაზვიადებელი,
მკაფიო და ბუნდოვანი, წყნარი და
აღგზნებული, დაბალი და მაღალი, მარტივი და ხატოვანი; სიტყვათა
შორის მიმართებათა შესაბამისად, სტილი შეიძლება იყოს
დაძაბული და დუნე, პლასტიკური და მუსიკალური, დახვეწილი და
უხეში, ერთფეროვანი და ხატოვანი; თუ დავეყრდნობით სიტყვისა
და ავტორის ურთიერთმიმართებათა პრინციპს, მაშინ სტილი შეიძლება
იყოს ობიექტური და სუბიექტური.14 ასეთი კლასიფიკაცია
პრაქტიკულად შეიძლება მივუსადაგოთ ყველა ენობრივ
ფენომენს,
მაგრამ ჩვენი მაგალითების უმრავლესობა ლიტერატურული
ნაწარმოებებიდან არის აღებული და გამოყენებულია
ლიტერატურული
სტილის ანალიზისათვის. თუ ამგვარად
ჩამოვაყალიბებთ
სტილისტიკის
საკვლევ პრინციპებს, ის, ალბათ, თავს აარიდებს
ხარვეზებს რიტორიკის ცნებებზე დამყარებული მიდგომისა,
რომელიც ცალ-ცალკე აანალიზებდა სხვადასხვა ხერხს, მეორე
მხრივ კი _ მოცემული ეპოქის სტილის (გოტიკა, ბაროკო და ა.შ.)
თეორიებს, რომლებიც მასშტაბური იყო, მაგრამ კონკრეტულობით
არ გამოირჩეოდა.


(გაგრძელება ქვემოთ)

რენე უელეკი, ოსტინ უორენი – "ლიტერატურის თეორია"
* * *
თავი მეთოთხმეტე
სტილი და სტილისტიკა
*
(გაგრძელება)
სამწუხაროდ, ამგვარ ნაშრომთა დიდი ნაწილი შთაგონებული
იყო ვიწრო აღწერითი მიზნებით, – ასეთ შემთხვევებში
სტილისტიკა
ემგვანება ერთგვარ რეკომენდაციას `საშუალო~
სტილისთვის, რომლის
იდეალია სიზუსტე და გამჭვირვალობა;
ესაა `სანიმუშო~ სტილი, რომელსაც შეისწავლიან უნივერსიტეტებში.
გარდა ამისა,
სტილისტიკა გამოიყენება რომელიმე
ენის განდიდების მიზნით.
რაც შეეხება მთავარ ევროპულ ენებს
შორის არსებულ სხვაობათა
უცნაურ და ახირებულ გაზვიადებას,
ამაში განსაკუთრებით გერმანელები სცოდავენ. ისეთი გამოჩენილი
მეცნიერებიც კი, როგორიც არიან ვექსლერი, ფოსლერი
და დოიჩბაინი,15 ისეთ დასკვნებს აკეთებენ, რომელთა დადასტურება
სინამდვილეში შეუძლებელია და ენობრივ განსხვავებებს
ხალხების ეროვნულ ფსიქოლოგიას უკავშირებენ. ჩვენ არ
უარვყოფთ პრობლემის არსებობას: თუ იმ ენას, რომელსაც არა
აქვს ჩამოყალიბებული ლიტერატურა, შევადარებთ ამა თუ იმ
ძირითად ევროპულ ენას, მაშინ აშკარა წარმოჩნდება აბსურდულობა,
`ბიჰევიორისტული~
თვალსაზრის იმასთან დაკავშირებით,
რომ ყველა
ენა თანაბარია. ნებისმიერმა მთარგმნელმა იცის, რომ
ძირითადი ევროპული ენები მნიშვნელოვნად განსხვავდებიან
ერთმანეთისგან სინტაქსური კონსტრუქციებით, `იდიომებით~
და სხვა პირობითობით. ზოგჯერ ინგლისური, ფრანგული ან გერმანული
შეიძლება ნაკლებად გამოსადეგი აღმოჩნდეს, ვიდრე მცირედ
განვითარებული ენები. ეჭვსგარეშეა, რომ ეს განსხვავება
გამოწვეულია სოციალური, ისტორიული და ლიტერატურული
მიზეზებით, რომლებიც, მიუხედავად იმისა, რომ მათი აღწერა
შეიძლება, ჯერ მაინც არ ყოფილა სრულად აღწერილი იმდენად,
რომ გაამართლონ საკითხის დაყვანა ეროვნულ ფსიქოლოგიამდე.
`შედარებითი~ სტილისტიკა წარმოგვიდგება როგორც შორეული
მომავლის მეცნიერება.
წმინდა ლიტერატურული და ესთეტიკური მიდგომა ზღუდავს
სტილისტიკას და უტოვებს მხოლოდ ხელოვნების რაიმე
ნაწარმოების, ან
ნაწარმოებთა ჯგუფის შესწავლის ფუნქციას,
რომელთა აღწერა საჭიროა მათი ესთეტიკური ფუნქციისა და
მნიშვნელობის კონტექსტში. მხოლოდ მაშინ იქცევა სტილისტიკა
ლიტერატურის აკადემიური ცოდნის ნაწილად, თუ საკითხის ცენტრში
იქნება ეს ესთეტიკური ინტერესი, ამასთანავე, ეს იქნება
ფრიად მნიშვნელოვანი ნაწილი, ვინაიდან მხოლოდ სტილისტური
მეთოდის მეშვეობითაა შესაძლებელი ლიტერატურული ნაწარმოების
სპეციფიკურ თავისებურებათა
განსაზღვრა. ამ ტიპის
სტილისტური ანალიზი შეიძლება განხორციელდეს ორი ხერხით:
პირველი გვიკარნახებს, რომ თანმიმდევრულად გავაანალიზოთ
ნაწარმოების ლინგვისტური სისტემა
და ავხსნათ მისი ელემენტები
ნაწარმოების ესთეტიკური
მიზანმიმართულების, ანუ
`მთლიანი მნიშვნელობის~ საფუძველზე.
სტილი ამ შემთხვევაში
წარმოგვიდგება როგორც ნაწარმოების ან ნაწარმოებთა ჯგუფის
ინდივიდუალური ლინგვისტური სისტემა. მეორე მიდგომა, რომელიც
არ უპირისპირდება პირველს, გულისხმობს იმ ინდივიდუალური
თავისებურებების შესწავლას, რომლებითაც ეს სისტემა
განსხვავდება სხვა შესადარებელი სისტემებისაგან. ხსენებული
მეთოდი
კონტრასტს ეფუძნება: ჩვენ განვიხილავთ ნორმალური
სიტყვათხმარების დარღვევის ან მისგან გადახრების შემთხვევებს
და ვცდილობთ ავხსნათ მათი ესთეტიკური დანიშნულება. ჩვეულებრივ,
საკომუნიკაციო მეტყველებაში ყურადღება არ ექცევა
არც სიტყვათა ჟღერადობას და არც მათ წყობას (რაც, ყოველ
შემთხვევაში, ინგლისურ ენაში, გულისხმობს მოქმედისაგან
მოქმედებაზე გადასვლას), ან წინადადების სტრუქტურას (რაც
ჩამოთვლითი და კოორდინირებული უნდა იყოს). სტილისტური
ანალიზის პირველ ნაბიჯად მივიჩნევთ ისეთი გადახრების მიმოხილვას,
როგორებიცაა ბგერათა გამეორება, ინვერსია, რთული
თანწყობილი და რთული ქვეწყობილი წინადადებების გამოყენება
აზრობრივი იერარქიის პრინციპით; ყველაფერი ეს უნდა ემსახურებოდეს
გარკვეულ ესთეტიკურ ფუნქციას _ ხაზგასმას და
გამოყოფას, ანდა, პირიქით, ესთეტიკურად გამართლებულ ბუნდოვანებას
ან გაურკვევლობას.
ასეთი ამოცანა შედარებით მარტივია ზოგიერთი ნაწარმოებისა
და ზოგი ავტორის შემთხვევაში. შეუცდომლად შეიძლება
ამოვიცნოთ ბგერითი სქემები და შედარებები, რომლებიც გვხვდება
ლილის `ეუფეუსის~ ბესტიარიუმებში.16 სპენსერი, რომელსაც,
ჯონსონის თქმით, `ენა არ ჰქონდა~, იყენებს
გარკვეული სახის
არქაიზმებს, ნეოლოგიზმებს და პროვინციალიზმებს,
17 რომელთა
ანალიზი ძალზე ადვილია. მილტონი
არა მხოლოდ იყენებს ლათინიზებულ
ლექსიკონს, რომელშიც
ინგლისურ სიტყვებს მათივე
არქეტიპების მნიშვნელობა აქვთ, არამედ ქმნის წინადადებების
თავისებურ სტრუქტურებს.
ჯერარდ მენლი ჰოპკინსის სტილისთვის
დამახასიათებელია საქსონური სიტყვები, აგრეთვე დიალექტური
ლექსიკა, ის შეგნებულად უვლის გვერდს ლათინურიდან
ომდინარე ლექსიკას, რასაც განაპირობებს იმ ლინგვისტებისთეორიები,
რომლებიც უპირატესობას ანიჭებდნენ გერმანული
ენის ნორმებს,
მისთვის დამახასიათებელი სიტყვათწარმოებითა
და შედგენილი სიტყვებით.18 ძნელი არ არის ისეთი მკვეთრი `მანერის~
მქონე ავტორთა სტილის ანალიზი, როგორებიც არიან
კარლაილი, მერედიტი, პეიტერი ან ჰენრი ჯეიმსი; იგივე ითქმის
იმ მეორეხარისხოვან მწერლებზე, რომლებიც დაესესხნენ ზემოხსენებულ
ავტორებს მათ სტილისტურ თავისებურებებს.
ამის მიუხედავად, ბევრ სხვა შემთხვევაში გაცილებით უფრო
ძნელი იქნება, გამოვყოთ და განვსაზღვროთ ავტორისეული
სტილისტური მახასიათებლები. იმისათვის, რომ ამოვიცნოთ განმეორებადი
ნიშან-თვისებები, საჭიროა დახვეწილი სმენა და დაკვირვების
უნარი; ეს განსაკუთრებით იმ მწერლებს ეხება, რომლებიც
ელისაბედის ხანის დრამატურგების, ანდა მეთვრამეტე საუკუნის
ესეისტების მსგავსად, ერთგვაროვან სტილს იყენებდენ.
ძნელია გავიზიაროთ ჯ.მ. რობერტსონის შეხედულება იმის
თაობაზე, რომ გარკვეული სიტყვები ან `იდიომები~ გვაუწყებენ
მხოლოდ ისეთი პიროვნებების `ხელწერას~, როგორებიც არიან
პილი, გრინი, მარლო და კიდი.19 ბევრ ასეთ გამოკვლევაში სტილისტური
ანალიზი მჭიდროდ უკავშირდება შინაგანი შინაარსობრივი
სტრუქტურის შესწავლას, აგრეთვე _ წყაროებისა და სხვა
ელემენტების კვლევას, როგორიც არის განმეორებული ალუზიები.
ამგვარ შემთხვევებში სტილისტიკა გვეხმარება მხოლოდ როგორც
განსხვავებული მიზნებისათვის გამოსაყენებელი იარაღი:
ასეთია ავტორის იდენტიფიკაცია, ავთენტურობის დადგენა, ანუ
ისეთი შრომა, რომელიც გარკვეულწილად
დედუქციას ემყარება
და მოიცავს ერთგვარ მოსამზადებელ
შრომას ლიტერატურული
კვლევისათვის.
რთულ პრაქტიკულ პრობლემებს ვაწყდებით ისეთ შემთხვევებში,
როდესაც განვიხილავთ ამა თუ იმ ეპოქისთვის დამახასიათებელ
გაბატონებულ სტილს, ცალკეული მწერლების
მიერ ლიტერატურული მოდის შექმნას და მიმბაძველთა გამოჩენას.
უწინ სტილისტურ ტრადიციაზე დიდი გავლენა ჰქონდა
ჟანრის იდეას. მაგალითად, ჩოსერთან (`კენტერბერიული მოთხრობების~
ცალკეულ ნოველებში) გვხვდება სხვადასხვაგვარი
სტილების ფართო სპექტრი და დიფერენციაცია. ზოგადად, ეს
მიესადაგება მის მიერ სხვადასხვა პერიოდში შექმნილ და სხვადასხვა
ტიპის ნაწარმოებებს. მეთვრამეტე საუკუნეში, პინდარესეულ
ოდას, სატირას და ბალადას ჰქონდა საკუთარი ლექსიკა
და სტილი. `პოეტური სტილი~ დაყვანილი იყო სპეციფიკურ ჟანრებამდე,
მაშინ, როდესაც დაბალი ჟანრისთვის არათუ დაშვებულად,
არამედ აუცილებლადაც კი ითვლებოდა `ყოფითი ლექსიკა~.
თვით ვორდსვორტიც, მიუხედავად იმისა რომ `შერისხა~ საგანგებო
პოეტური სტილის იდეა, მაინც სხვადასხვაგვარად წერდა,
როდესაც ქმნიდა ოდას, `ტინტერნის სააბატოს~ მსგავს აღწერით
და მედიტაციურ ლექსებს, მილტონის
სტილის სონეტს, ანდა
`ლირიკულ ბალადას~. თუ ჩვენ უგულებელვყოფთ ასეთ თვისებებს,
მაშინ აზრი არ ექნება იმ ავტორთა
სტილის დახასიათებას,
რომლებმაც დახვეწეს მრავალი ჟანრი და განიცადეს ხანგრძლივი
მხატვრული ევოლუცია. ალბათ, სჯობს, ვილაპარაკოთ გოეთეს
`სტილებზე~, ვინაიდან სხვაგვარად ვერ განვმარტავთ იმ უზარმაზარ
სხვაობას, რომელიც არსებობს ადრინდელი, კლასიკური პერიოდის
‘‘შტურმ უნდ დრანგ’’-ის სტილსა და მოგვიანებით დაწერილი
‘‘Eლეცტივე Aფფინიტიეს’’-ის პომპეზურ და რთულ მანერას შორის.
სტილისტური ანალიზის ამ მეთოდს, რომელიც კონცენტრირებულია
სტილის თავისებურებებზე, იმ თვისებებზე,
რომლებიც
მას განასხვავებენ ირგვლივ არსებულ ლინგვისტური
სისტემებისაგან, აშკარა ხარვეზები აქვს. სავსებით შესაძლებელია,
დავაგროვოთ `იზოლირებული~ დაკვირვებები, ჩვენ
მიერ შენიშნული ნიშან-თვისებების ნიმუშები, და დავივიწყოთ,
რომ ხელოვნების ნაწარმოები მთლიანობას წარმოადგენს. შეიძლება,
აგრეთვე, აქცენტი გავაკეთოთ `ორიგინალურობაზე~, ინდივიდუალურობაზე,
იმაზე, რაც სუბიექტური მიდრეკილებებით
აიხსნება. უმჯობესია მეორე მიდგომა _ სტილის განხილვა
მთლიანობაში, სისტემურად, ლინგვისტური პრინციპების შესაბამისად.
რუსეთში ვიქტორ ვინოგრადოვმა დეტალურად გამოიკვლია
პუშკინისა და ტოლსტოის ენა. სისტემურმა სტილისტიკამ
ბევრი ნიჭიერი პრაქტიკოსის ყურადღება
მიიქცია პოლონეთსა
და ჩეხოსლოვაკიაში; ესპანეთში დამასო ალონსომ სათავე დაუდო
გონგორას პოეზიის სისტემურ ანალიზს, ხოლო ამადო ალონსომ
ღრმად გააანალიზა პაბლო ნერუდას პოეზია.20 მაგრამ ამ მეთოდს
ავნებს `მეცნიერული~ სისრულის იდეალი. ანალიტიკოსს შეიძლება
გამორჩეს მხედველობიდან, რომ მხატვრული ეფექტის
განმარტება შეუძლებელია
რაიმე ხერხის ჩვეულებრივი სიხშირის
გამოთვლის მეშვეობით. მაგალითად, ჯოზეფინ მაილსი შეცდომა265
სტილი და სტილისტიკა
ში შეიყვანა სტატისტიკურმა მონაცემებმა, რის გამოც გამოიტანა
მცდარი დასკვნა პრერაფაელიზმთან ჰოპკინსის პოეტური სტილის
სიახლოვის შესახებ.21
ლიტერატურული კვლევისათვის სტილისტური ანალიზი
ყველაზე
უფრო ნაყოფიერი იქნება მაშინ, როდესაც მისი
მეშვეობით
დავადგენთ გამაერთიანებელ პრინციპს, ზოგად
ესთეტიკურ მიზანს, რომელსაც ექვემდებარება ნაწარმოების
ყველა ელემენტი. მაგალითად, თუ განვიხილავთ მეთვრამეტე
საუკუნის `აღწერითი~ პოეზიის წარმომადგენლის, ჯეიმს ტომსონის
შემოქმედებას, შევძლებთ იმის ჩვენებას, რომ მწერლის
სტილისტური ნიშან-თვისებებიგარკვეულ მთლიანობას წარმოქმნის.
მილტონისეული თეთრი ლექსი წინასწარ განსაზღვრავს
შერჩევას ლექსიკური საშუალებებისა, რომელთაგან ზოგიერთი
აუცილებელია, სხვები კი _ დაუშვებელი. ლექსიკური საშუალებები
მოითხოვს პერიფრაზს, ხოლო ეს უკანასკნელი გულისხმობს
საგანგებო ურთიერთმიმართებას სიტყვასა და საგანს შორის:
ანუ საგანი არ არის დასახელებული, მაგრამ მისი თვისებები კი
მითითებულია. აღსანიშნი საგნის თვისებებისა და მათი ჩამოთვლის
აქცენტირება თავისთავად განაპირობებს აღწერას; რაც შეეხება
მეთვრამეტე საუკუნეში გავრცელებულ ბუნების აღწერის
განსაკუთრებულ ტიპს, ის გულისხმობდა თავისებურ ფილოსოფიას:
კონსტრუქცია ბადებს აზრს. პოუპზე დაწერილ წიგნში და
სტატიებში მეთვრამეტე საუკუნის პოეტური სტილის შესახებ
ჯეფრი ტილოტსონს მოჰყავს ამ ტიპის ბევრი საინტერესო მაგალითი,
ესე იგი, პოეტური სტილის თავისებური, იდეოლოგიური
ხასიათის დამადასტურებელი ნიმუშები – მისივე თქმით, სტილის
`ფიზიკურ-თეოლოგიური ნომენკლატურა~. მაგრამ, ამასთანავე,
მან ვერ შეძლო მათი ინტეგრირება სტილის მთლიან ანალიზთან.22
ასეთი პროცედურა, რომელიც, მეტრიკით დაწყებული, გადადის
შინაარსის პრობლემებზე და ფილოსოფიასაც კი ეხება, არ უნდა
მივიჩნიოთ ისეთ პროცესად, რომელიც პრიორიტეტს – ლოგიკური
იქნება ის თუ ქრონოლოგიური _ მიანიჭებს რომელიმე ამ
ზემოაღნიშნულ ელემენტს. იდეალური იქნება ისეთი ანალიზი,
როდესაც დავიწყებთ ნებისმიერი შერჩეული ელემენტით და მივალთ
იმავე დასკვნამდე.
სტილისტურ ანალიზს სწრაფად მივყავართ შინაარსის
პრობლემასთან. დიდი ხანია, რაც კრიტიკოსები ინტუიციურად,
უსისტემოდ განიხილავენ სტილს, როგორც გარკვეული ფილოსოფიური
თვალსაზრისის გამოხატულებას. წიგნში `გოეთე”
გუნდოლფი ძალზე ფაქიზად აანალიზებს ადრეულ ლექსებს და
აჩვენებს, რა გზით აირეკლავს პოეტის დინამიკური მეტყველება
მისსავე სწრაფვას ბუნების დინამიკური შემეცნებისადმი.23 ჰერმან
ნოლმა სცადა დაესაბუთებინა, რომ სტილისტური ნიშან-
თვისებები შეიძლება მიემართებოდეს ფილოსოფიის იმ სამ ტიპს,
რომლებიც დილთაიმ წარმოაჩინა.24
გერმანელმა სწავლულებმა, აგრეთვე, ჩამოაყალიბეს უფრო
სისტემური მიდგომა _ ე.წ. Mოტივ უნდ ჭორტ, რომელიც ეფუძნება
წარმოდგენას ლინგვისტურ ნიშან-თვისებებისა და შინაარსის
ელემენტების
ურთიერთშესაბამისობის შესახებ. ერთ-ერთი
პირველი ნაშრომი, რომელშიც გამოყენებულ იქნა ამგვარი მიდგომა,
იყო ლეო შპიტცერის გამოკვლევა ანრი ბარბიუსის შემოქმედებაში
სისხლისა და ჭრილობის მოტივთა განმეორებადობის
შესახებ.
იოზეფ კიორნერმა ყოველმხრივ შეისწავლა ასეთი მოტივები
არტურ შნიცლერის შემოქმედებაში.25 უფრო გვიან, შპიტცერმა
სცადა, დაედგინა კავშირი განმეორებად სტილისტურ
ხერხებსა
და ავტორის ფილოსოფიას შორის; მისი აზრით, განმეორებები
შარლ პეგის პოეზიაში უკავშირდება პოეტის გატაცებას
ბერგსონიზმით, ხოლო ჟიულ რომენის სტილი _ მის უნანიმიზმს.
კრისტიან მორგენშტერნის (ნონსენსური ლექსების ავტორი,
რომელიც, გარკვეულწილად, მოგვაგონებს ლუის კეროლის
ლექსებს) სიტყვა-მითების ანალიზი ავლენს, რომ მას წაკითხული
უნდა ჰქონდეს მაუტნერის ნომინალისტური ‘‘Kრიტიკ დერ შცჰპრაცჰე’’,
რომელსაც ის დაესესხა ძირითად აზრს: პოეტის ენა კიდევ უფრო
შეუცნობელს ხდის ჩვენთვის ისედაც მიუწვდომელ სამყაროს.26
ლეო შპიტცერს ზოგიერთ სტატიაში გამოაქვს ზომაგადასული
დასკვნები, როდესაც მწერლის სტილისტურ ნიშან-თვისებათა
განხილვის საფუძველზე ადგენს ავტორის ფსიქოლოგიურ
თვისებებს. ასე ახასიათებს შპიტცერი პრუსტს; შარლ ლუი ფილიპთან
გვხდება ხშირად განმეორებული კონსტრუქცია
á ცაუსე
დე. მას ეწოდება პსეუდო-ობჯეკტივე Mოტივიერუნგ, რაც გულისხმობს
მელანქოლიას, ერთგვარ ფატალიზმს; რაბლეს შემოქმედებაში
შპიტცერი აანალიზებს სიტყვათწარმოებას ისეთი ცნობილი
ძირიდან, როგორიცაა შორბონნე. რაბლე ქმნის მის მრავალნაირ
კომბინაციებს სავსებით შეუსაბამო სუფიქსებით, რათა შეიქმნას
მრავალგვარი უსიამოვნო მეტსახელი (მაგ.: შორბონნაგრე = შორბონნე
+ ონაგრე, ანუ `გადარეული ვირი~). შპიტცერის აზრით, რაბლესთან
შეიმჩნევა კონფლიქტი რეალურსა
და არარეალურს, კომიზმსა და
შიშს, უტოპიასა და ნატურალიზმს შორის.27 შპიტცერის თქმით, `ის
მენტალური აღგზნება, რომელიც წარმოადგენს გადახრას ჩვენი
ნორმალური გონებრივი მდგომარეობიდან, უნდა წარმოშობდეს
შესაბამის ენობრივ
გადახრას ნორმალური მეტყველებიდან~.28
მოგვიანებით თვით შპიტცერმა აღიარა, რომ ფსიქოლოგიური
სტილისტიკის მეთოდი მიესადაგება `მხოლოდ იმ მწერლებს, რომელთა
აზრით, ისინი `ინდივიდუალური გენიოსებია~, მათი სტილი კი _ ინდივიდუალური.
ასეთებია მეთვრამეტე საუკუნის და უფრო გვიანდელი ხანის მწერლები;
წინა პერიოდებში მწერლები (დანტეც კი) ცდილობდნენ ობიექტური
სტილით აესახათ ობიექტური საგნები. სწორედ იმის გაცნობიერებამ, რომ
`ფსიქოლოგიური სტილისტიკა~ არ გამოდგება უფრო ადრეული
პერიოდების
მწერლათა შემოქმედების განსახილველად (ერთადერთი თვალსაჩინო
გამონაკლისია
მონტენი), ხელი შეუწყო კიდევ ერთი ტენდენციის განვითარებას,
რომელიც თავიდანვე წარმოდგენილი იყო ჩემს ნაშრომებში _ ესაა ლიტერატურის
ანალიზისას სტრუქტურული მეთოდის გამოყენება, რაც ავლენს
განსხვავებულ მწერალთა მიზნების ერთიანობას, ისე, რომ უგულებელყოფს
რომელიმე მათგანის პიროვნებას.~29
და მართლაც, როგორი გონივრულიც უნდა იყოს ფსიქოლოგიური
სტილისტიკის ზოგიერთი ვარაუდი, მას შეიძლება დავუპირისპიროთ
ორი კონტრარგუმენტი. ჯერ ერთი, ამ გზით დადგენილი
სტილისტური თავისებურებები, არსებითად,
ემყარება არა
დაკვირვებებს ენობრივ მასალაზე, არამედ _ უფრო ფსიქოლოგიურსა
და იდეოლოგიურ ანალიზს, რომლის დასკვნებმა უნდა
გაამყაროს ენის ანალიზი. ეს არ ჩაითვლებოდა გამონაკლისად,
რომ არა პრაქტიკა, რომელშიც ლინგვისტური დადასტურება
თავისთავად ხშირად ნაძალადევია ანდა ეფუძნება ძალზე არამყარ
საბუთებს. ამ ტიპის ნაშრომებში ხშირად ივარაუდება, რომ
ჭეშმარიტად დიდი ხელოვნება უნდა ემყარებოდეს გამოცდილებას,
Eრლებნის-ს, ხოლო ეს ტერმინი გულისხმობს ბიოგრაფიული
თეორიის ოდნავ შესწორებულ ვერსიას. გარდა ამისა, მცდარია
წარმოდგენაც, რომლის თანახმად, ზოგიერთ სტილისტური ხერხი
აუცილებლად შეესაბამება გარკვეულ გონებრივ მდგომარეობას.
მაგალითად, ბაროკოს პრობლემებისადმი მიძღვნილ დისკუსიაში
გერმანელ მკვლევართა უმრავლესობა აღიარებდა აუცილებელ
შესაბამისობას, ერთი მხრივ, უღიმღამო, ბუნდოვან და `ღვლარჭნილ~
ენასა და მეორეს მხრივ – შემოქმედის მგზნებარე, გაორებულ
და გატანჯულ სულს შორის.30 მაგრამ საქმე ისაა, რომ ბუნდოვანი
და `ღვლარჭნილი~ სტილი შეიძლება განპირობებული იყოს
წინასწარ გათვლილი მიზნით და გარკვეული ტექნიკით. საერთოდ
კი, ფსიქესა და სიტყვის ურთიერთმიმართება გაცილებით უფრო
რთულია და გაცილებით ნაკლებად ექვემდებარება რაიმე წესებს,
ვიდრე ეს, ჩვეულებრივ, ჰგონიათ.
ამრიგად, ფსიქოლოგიური შტილფორსცჰუნგ-ის გერმანულ
სკოლას სიფრთხილით უნდა მოვეკიდოთ. ხშირად მის წარმომადგენელთა
შრომები შეიძლება გვეჩვენოს ერთგვარად კამუფლირებულ
გენეტიკურ ფსიქოლოგიად, და თუმცა მის ფილოსოფიურ
საფუძვლად ითვლება კროჩეს ესთეტიკა, მაგრამ ამ სკოლის პრინციპები,
არსებითად, სხვაგვარია. კროჩეს სისტემა, რომელიც,
მთლიანობაში, მონისტურია, არ იძლევა საშუალებას, გავავლოთ
მიჯნა გონების მდგომარეობასა და მის ენობრივ გამოხატულებას
შორის. კროჩე გამუდმებით უარყოფს ყველა სტილისტური
და რიტორიკული კატეგორიის ღირებულებას, სხვაობას სტილსა
და ფორმას, ფორმასა და შინაარსს, გამოხატულებასა და ინტუიციას
შორის. ამ ტიპის იდენტიფიკაციათა სერიას მივყავართ თეორიული
ანალიზის შეუძლებლობამდე: სწორი ამოსავალი აზრი
პოეტური შემოქმედების
შემადგენელ ელემენტთა ერთიანობის
შესახებ იმ ზღვრამდეა მიყვანილი, რომ უკვე შეუძლებელია ამ
ელემენტთა გამონაწევრება. ცხადია, რომ საჭიროა ერთმანეთისგან
გამოვყოთ შემოქმედებითი პროცესი და ნაწარმოები, ფორმა
და შინაარსი, აზრის გამოხატვა და სტილი; ჩვენ ერთმანეთისგან
გამოვყოფთ ამ ელემენტებს მხოლოდ მათი ანალიზის მიზნით,
ისე, რომ არ ვივიწყებთ მათი განუყოფლობისა და საბოლოო ერთიანობის
შესახებ; მაგრამ ელემენტთა ამ გამოყოფის გარეშე ვერ
განხორციელდება
შემოქმედებითი პროცესის რაციონალიზაცია,
რაც შეადგენს კრიტიკის არსს.
თუ შეგვიძლია აღვწეროთ ნაწარმოების ან ავტორის სტილი,
მაშინ ნამდვილად შევძლებთ ნაწარმოებთა ჯგუფის ან რომელიმე
ჟანრის აღწერასაც. ეს ეხება ისეთ ჟანრებს, როგორებიცაა:
გოთური
რომანი, ელისაბედის ხანის დრამა, მეტაფიზიკური
პოეზია; ჩვენ შევძლებთ გავაანალიზოთ ისეთი სტილის269
სტილი და სტილისტიკა
ტური ტიპებიც, როგორიცაა, მაგალითად, მეჩვიდმეტე საუკუნის
ბაროკოს სტილი.
31 ჩვენი განზოგადება შეიძლება კიდევ უფრო
განვავრცოთ და აღვწეროთ პერიოდისათვის ან მიმდინარეობისათვის
დამახასიათებელი
სტილი. სინამდვილეში ამის შესრულება
ემპირიული
სიზუსტით ძალზე ძნელია. ისეთ წიგნებში,
როგორებიცაა
ე. ბარას Lე შტყლე პოეტიქუე ეტ ლა რევოლუტიონ რომანტიქუე,
ანდა ლუიზ ტონის Dიე შპრაცჰე დეს დეუტსცჰენ Iმპრესსიონისმუს, მიკვლეულია
ბევრი სტილისტური ხერხი, სინტაქსური და ლექსიკური
თავისებურება, რომლებიც დამახასიათებელია მთელი სკოლისა
თუ მიმდინარეობისთვის. ბევრი რამ არის გაკეთებული
ძველი ტევტონური
პოეზიის სტილის აღწერისთვის. მაგრამ ამ ნაშრომებში
გაანალიზებულია ის სტილები, რომლებიც საერთოა
სკოლის
ყველა (სტილის თვალსაზრისით, მეტწილად ერთგვაროვანი)
წარმომადგენლისთვის _ ისინი შეიძლება განვიხილოთ
ისევე,
როგორც განვიხილავთ ცალკეული მწერლების
სტილებს. მთელი
ლიტერატურული ეპოქებისა და ლიტერატურული
მიმდინარეობების
_ კლასიციზმის, რომანტიზმის
_ აღწერა, თითქმის დაუძლეველი
წინააღმდეგობებს წააწყდება,
რადგან აუცილებელია
ჩამოვაყალიბოთ უაღრესად განსხვავებული
მწერლების (რომლებიც
ხშირად სხვადასხვა ეროვნების წარმომადგენლები არიან)
სტილთა ერთიანი მოდელი. ვინაიდან ხელოვნებათმცოდნეობამ შეიმუშავა სტილთა
(მაგ., ანტიკურის, გოთურის, რენესანსულის და ბაროკოს) მონაცვლეობის
ფართოდ აღიარებული კონცეფცია, ძალზე მიმზიდველია
ლიტერატურის ისტორიაზე მისი გადატანის იდეა. მაგრამ აქ
ჩვენ კვლავ ვუბრუნდებითY იმ პრობლემას, რომელსაც ეწოდება
პარალელიზმი ხელოვნებათა დარგებში და, აგრეთვე, ურთიერთმიმართება
ხელოვნებასა და ლიტერატურას, უფრო ფართოდ კი,
ჩვენი ცივილიზაციის დიად პერიოდებს შორის.



(მეთოთხმეტე თავის დასასრული)